domingo, 21 de diciembre de 2014

COMO SI PASARA UN TREN

Sala: Teatro Lara Autora: Lorena Romanín Directora: Adriana Roffi Intérpretes: María Morales, Marina Salas y Carlos Guerrero Duración: 1.05'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)


Está baja de definición, pero es lo único que encuentro que da idea de la escenografía.
Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Autora (Romanín) y directora (Roffi) argentinas: nacen con el gen del teatro. Más concretamente, del teatro del realismo cotidiano. La madre de un discapacitado síquico debe alojar a su sobrina para alejarla de los peligros de la capital, donde parecía descarriarse. Su llegada alterará las añejas reglas de convivencia. Esquema idéntico al de Luciérnagas, de la también argentina Carolina Román. Los desarrollos difieren después, pero la coincidencia es asombrosa. Interesantísimo verlas ambas.


    Coincidencia también en la modestia del enfoque, tanto del texto como de la puesta en escena. Días corrientes: van a trabajar o a la escuela, comen, duermen, hablan por teléfono con los personajes ausentes, el tipo que abandonó ese hogar y la madre que ha urdido el exilio. No ocurre casi nada. Pero el interés se concentra, claro está, en el casi. O sea: en cómo los personajes se quieren, se hieren; chocan y se reconcilian; y en cómo el proceso –al que solemos llamar amor- los cambia. No mucho, nada pirotécnico, pero más que suficiente para reconocernos en ese recorrido –al que solemos llamar vida-. 

El montaje está lleno de aciertos de dirección, el mayor de los cuales es el exquisito equilibrio interpretativo de los tres actores. Morales, estupenda. Salas, que simultanea esto con el extenuante papel en el Fausto de Pandur, estupenda. Guerrero, estupendo. Qué buen rato de teatro.

Les prometí hace como un mes que completaría lo anterior. No pierdan la esperanza.
P.J.L. Domínguez
          

viernes, 12 de diciembre de 2014

CUANDO DEJE DE LLOVER

Sala: Matadero (Naves del Español) Autor: Andrew Bovell (traducción de Jorge Muriel) Director: Julián Fuentes Reta Intérpretes: Jorge Muriel, Pilar Gómez, Consuelo Trujillo, Pepe Ocio, Susi Sánchez, Ángela Villar, Felipe G. Vélez, Ángel Savín y Borja Maestre es Andrew Price Duración: 2.00'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)





Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

El mayor espectáculo del mundo no es el circo. El mayor espectáculo del mundo es el sucederse de los seres humanos sobre el planeta formando un tapiz en el que se cruzan la voluntad y la necesidad, la intención y el azar, el interés y los afectos. Eso pretende reflejar Cuando deje de llover, una historia que se extiende durante cuatro generaciones y que guarda, además, un secreto ominoso en su interior. Viene a ser un cruce entre Agosto, en su vertiente de saga familiar anglosajona, y Celebración, en lo que hace al secreto escondido. 

Fuentes Reta dio la campanada en 2013 con Los iluminados y parece confirmar que no le gustan las cosas fáciles. Aquí, se suceden los saltos temporales y espaciales en una narración repleta de brincos hacia atrás y hacia delante. Las ha dado casi todas: está bien cogido el tono, las interpretaciones son coherentes, el planteamiento escenográfico –combinado con el complicado movimiento de actores– soluciona los retos que el texto plantea. 

Sin embargo, las dos horas hubieran exigido más momentos focales que puntuaran el flujo narrativo, más subidones de intensidad y hasta, quizá, alguna explosión. Pero, a pesar de todo, esta llanura de colinas suaves es placentera de recorrer. Subrayaría el bellísimo monólogo de Diderot a cargo de Pilar Gómez y el simple y hermoso artificio que figura la montaña.

Y algunas cosillas que no cabían allí:


1.- Por si no han caído, les diré que Andrew Bovell es el autor de Babel (Speaking in tongues, llevada al cine como Lantana). Por una vez, y no se me acostumbren, voy a ser humilde. No voy a afirmar que es mucho mejor ésta, pero sí, desde luego, que a mí me ha gustado bastante más. En este enlace pueden ver cómo dejé Babel hecha unos zorros en 2012. Cuando deje de llover avanza, camina hacia alguna parte e incluso llega. Tiene, a pesar de su estructura no lineal, una intención más clara. Alguien dirá que más elemental y que soy un simple. Es posible. En cualquier caso, y por los motivos apuntados en la crítica de 2012, es más fácil sacar partido de ésta que de aquélla (pondré esas tildes hasta que me muera, que diga la RAE lo que quiera; me ha salido un pareado coplero). Cierto que tiene otras dificultades: los continuos saltos temporales y espaciales. Pero está bien escrita, así que el espectador tarda un poco, pero al final se orienta y sabe dónde y cuándo suceden las cosas y cuáles son los parentescos entre los protagonistas.

Villar, García Vélez, Ocio, Sánchez, Maestre,
Trujillo, Muriel, Savín y Gómez.
2.- Esto de los saltos temporales y espaciales prácticamente no admite términos medios.  Se multiplican las referencias escenográficas (una por cada tiempo y lugar) o se anulan y se confía en la capacidad interpretativa y en la sagacidad del espectador. Fuentes Reta ha elegido lo segundo. En un escenario vacío y con el público en los cuatro lados. Es una verdad repetida a voces que las llamadas salas configurables se terminan usando el noventa por ciento de las veces en la configuración más cercana posible a un teatro a la italiana. No llevo la contabilidad (cualquier día empiezo, cada vez amontono más neurosis), pero son contadas las veces en que la sala grande del Matadero -donde se puede hacer cualquier cosa- no se usa con el público frente al espacio de la interpretación. Ahora mismo, apenas recuerdo el Hamlet de Pandur y Los últimos días de Judas Iscariote de Black como ejemplos de aprovechamiento reseñable de sus posibilidades, aun con la conformación tradicional del público frente a la escena. 

Fuentes Reta se ha planteado de entrada la formidable complicación de los cuatro frentes y ha salido airoso de ella. Perdonen una perogrullada necesaria: poner público en los cuatro lados quiere decir que hay que imprimir a todo lo que allí suceda una orientación de peso análogo hacia las cuatro direcciones. O sea, una locura. Es, en efecto, una perogrullada, pero hay veces en que vemos espectáculos con el público sentado de manera no convencional sin que se sepa muy bien para qué, porque lo que ocurre es perfectamente frontal. Aquí, no: los intérpretes entran y salen por las cuatro esquinas del cuadrilátero; ocupan tanto el lugar central como los ángulos; meten y sacan los elementos escenográficos (mesas, sillas, una cocina que ven en la foto de arriba, las piezas de la montaña) también desde las cuatro esquinas; construyendo a veces un delicado ballet con esos movimientos; se colocan mirando hacia cualquier parte. Se comportan -en suma- como nos comportamos los seres humanos, que vivimos rodeados por 360º de espacio y sin someternos a la convención de tener un público enfrente.

3.- Estoy escribiendo este tercer párrafo dos o tres semanas después de haber visto la funcion. Tiempo suficiente para que los recuerdos se decanten y resalte lo que más nos impactó. Éste uno de esos montajes en los que la luz y la escenografía ocupan, al menos, tanto espacio en la memoria como la interpretación. Son, respectivamente, de Jesús Almendro e Iván Arroyo. Suyo es, en buena medida, el mérito de que la historia fluya con suavidad a pesar de los brincos espacio-temporales.


Pilar Gómez
4.- Las escuetas dimensiones de la crítica en papel me llevan a veces a tomar dolorosas decisiones. Como la de no nombrar a Susi Sánchez (una de mis debilidades) o a Consuelo Trujillo. Como cualquiera puede imaginar, están ambas estupendas. Preferí dedicar el espacio a Pilar Gómez, menos conocida, y de la que se me escapó Mejorcita de lo mío (y mira fue longeva). A ver si vuelve. Está perfecta, no sólo en el monólogo de Diderot y su bata, también en todo lo demás. Esto incluye la revelación del pastel, que corre principalmente de su cuenta. Ángel Savín abre y cierra la función; me gustó mucho, se lleva el personaje al naturalismo (y esto es también un acierto de dirección), a una especie de as himself que parece indicar: todo esto que ocurre en medio es la historia de mi familia representada en el teatro, pero yo soy real, yo estoy aquí en carne y hueso,  soy un señor gordito que se ha ido quedando solo, pero que tampoco se monta grandes dramas. Felipe García Vélez tiene un papel complicado: es supermajo y superbueno. Una cosa siempre difícil: lo compone con la hondura suficiente para que nadie olvide que eso de ser majo y bueno es una decisión consciente, jorobada de llevar a la práctica. Pepe Ocio es un tipo que me encanta (estaba fantástico en el Macbeth de Martret), pero me pareció que se quedaba un poco corto en el personaje de fondo más turbio. 

En fin, terminar esto me ha llevado casi un mes, pero tengan en cuenta que ha estado por medio el huracán de las entrañables fiestas. Ya pasaron. Prueba superada.
P.J.L. Domínguez
          

viernes, 5 de diciembre de 2014

FAUSTO

Sala: Teatro Valle-inclán Autor: J.W. Goethe (versión de Livija y Tomaz Pandur, y de Lada Kastelan, a partir de la traducción de Pablo Viar basada en la de Helena Cortés Gabaudan) Director: Tomaz Pandur Intérpretes: Víctor Clavijo, Roberto Enríquez, Emilio Gavira, Pablo Rivero, Marina Salas, Ana Wagener, etc. Duración: 2.00' (entreacto de 15')
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)


Créanme que lo siento -por ustedes y por mí- pero el aluvión de críticas negativas me obliga a una extensa introducción de carácter didáctico presidida por una máxima de Perogrullo que, sin embargo, se olvida constantemente por quienes suponemos que más cuidado ponen en su apreciación del teatro. Va la máxima:

EL TEATRO Y LA LITERATURA SON COSAS DISTINTAS

¿Ya? ¿Han asimilado en toda su complejidad este concepto novedoso, como lo llamaría don José Blanco? Disculpen el pitorreo, pero es la forma en que desahogo la irritación que me provoca esta constante necesidad de recordar lo obvio.

La literatura es un arte fundamentalmente del concepto (o de la palabra, díganlo como quieran). El teatro es un arte a caballo entre la palabra y el tiempo. Y, si me apuran, se apoya más en el segundo que en la primera. ¿Quieren pruebas? Muy fácil: hay teatro sin palabras, pero no teatro sin desarrollo temporal, una imposibilidad lógica. En esto es gemelo del cine. Y primo carnal de la música. Si les entretiene esta cosa bizantina de clasificar las artes, echen un vistazo a este enlace (páginas 64 y ss.).

Quijote de Bambalina Titelles
Corolario: una cosa es el texto y otra la puesta en escena. Vengan obviedades. Hamlet es una obra cumbre de la literatura (dramática) universal cuando usted la lee en su casa. Pero su puesta en escena puede ser soberbia (Pandur) o mediocre (Botto). La inversa es igualmente cierta, aunque ocurre con menor frecuencia: hay puestas en escena notables de textos mediocresVamos a dar un pasito p'alante, María. ¿Cuál es la relación entre el texto y la puesta en escena? Ni más ni menos que la que el director de escena quiera establecer. Desde el respeto más escrupuloso a la última coma hasta la desaparición completa, con todos los estadios intermedios. Sí, desaparición. ¿Han oído a mucha gente indignada por ese precioso espectáculo de títeres que Bambalina tituló Quijote? No tiene texto. Se llama Quijote. Invoca a Cervantes por todos los poros. A todo el mundo le pareció de perlas. ¿Que el Quijote no es teatro? ¿Que quieren ejemplos más... "ilustres"? Vale. ¿Qué les parecen las óperas de Verdi sobre obras de Shakespeare? ¿Alguien puede sostener que su respeto por el original es mayor que el de Pandur por Goethe? Respuesta: no. ¿Algún crítico pone verde a Arrigo Boito (el libretista de Verdi) por haber hecho con Shakespeare básicamente lo que le iba saliendo del moño? Respuesta: no. ¿Por qué ponen verde a Pandur por hacer lo mismo con Goethe? Respuesta: no lo sé. Más difícil todavía. ¿Qué les parece La tempestad, el poema sinfónico de Tchaikovsky? ¿Algún crítico le reprochó que el texto hubiera desaparecido? Como bien saben, este procedimiento de rebatir argumentos se llama reducción al absurdo.


Salas y Enríquez
Conclusión de la reducción al absurdo. Cuando un texto -de intención originariamente teatral, o no- viaja a la escena, se convierte en otra cosa, no sólo estética, sino incluso ontológicamente. La vida es sueño de la Pimenta es de Calderón y de la Pimenta, de forma muy parecida a como lo es de la Pimenta y de Andújar / Díaz (autores de la escenografía). La autoría es múltiple, y la parte alícuota de cada autor, distinta en cada montaje. Por ejemplo: la parte de autor que tenía en Celos y agravios de Liuba Cid el diseñador de vestuario era muchísimo mayor que la toca que a quien ha vestido Inmunidad diplomática. Porque, independientemente de que esté mejor o peor, el vestuario tenía un peso mucho mayor en la primera que en la segunda. ¿Ven que todo sigue siendo obvio? Rematemos esta línea de argumentación: la parte alícuota de Goethe en el montaje de Pandur es menor que la parte de Calderón en el de Pimenta. Incluso menor que la de Shakespeare en el Hamlet del propio Pandur. Pandur es más autor que Goethe de este Fausto. Ahí está todo. Eso no es ni bueno ni malo de entrada ni, por tanto, reprochable. Por eso, quienes se quejan de que Pandur los mande a leerse el libro si quieren el texto completo parecen haber olvidado estas pedestres obviedades. Ahora ya pueden leer mi crítica.

*  *  *
Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

¿Por qué hay tanta gente que se pone nerviosa con Pandur? Resurgen con su regreso pandurófilos y pandurófobos, y la mayoría de estos últimos andan por ahí preguntando dónde está el texto original. Responderé con otra pregunta: ¿a quién le importa? En 2014 un teatro no es un aula de bachillerato. Como nos dice Ana Wagener desde el escenario -Pandur se anticipa a las críticas- quien quiera el texto completo que se lea el libro. ¿Por qué nadie se indigna con las constantes, y legítimas, barrabasadas que se infligen, por ejemplo, a Shakespeare? ¿Estarían más tranquilos los críticos si el cartel dijera “inspirado” en el texto de Goethe?


    Lo cierto es que el teatro es un arte del tiempo, y que en Fausto, como en sus anteriores obras, el esloveno lo maneja prodigiosamente, utilizando ora el vídeo ora la música, aquí el estallido visual y allí el recurso interpretativo. Fantásticos los actores. Fantástica la luz. Fantástico el vestuario. La segunda parte, que pocos parecen haber entendido, es un necesario y sosegado epílogo filosófico. 

Los textos están para hacerles lo que uno sea capaz de hacerles. Esto de tener que recordar lo obvio… 


Y lo que no cabía allí:


De lo que se trata en el teatro es de mantener la atención del espectador suspendida de lo que está viendo y oyendo. Suspendida, en trance, absorta, atrapada. Díganlo como quieran. En el fondo, es lo único que importa. Todo los elementos que intervienen en el espectáculo (texto, interpretación, iluminación, vestuario, música, sonido, escenografía, utilería, proyecciones, caracterización, baile, juegos malabares y cualquier otra cosa que se les ocurra amontonar) están ahí única y exclusivamente para eso. Esto vale, además de para el teatro stricto sensu, para la danza, el circo, los títeres, el mimo... y cualquier otra cosa que se les ocurra desarrollar para un público que está mirando. El término dramaturgia se usa, en sentido limitado, para designar la estructura del texto, el modo en el que las cosas se narran. Por ejemplo, si voy a contar Caperucita Roja en la forma tradicional (empezando con la madre que le da una cesta de comida para la abuela) o si en la primera escena veremos ya a Caperucita caminando por el bosque, y la madre aparece en un flash-back, cuando la niña le cuente al lobo en su primer encuentro qué rayos hace una menor en aquel tenebroso lugar sin el acompañamiento de un adulto.


Tomaz Pandur
Sin embargo, y a falta de un término mejor, también denominamos dramaturgia, en sentido extenso, a la disposición de todos los elementos en la estructura narrativa. Por ejemplo: si en el momento del encuentro con el lobo los árboles cobran vida y cantan el número Oh, oh, oh, el lobo llegó mientras dan vueltas alrededor de Caperucita, eso se convierte en un elemento dramatúrgico de primer orden. La percepción del espectador será radicalmente distinta con o sin el número cantado y bailado. Es así que incluso los espectáculos sin texto tienen dramaturgia. El simple orden de los números del circo -¿en qué punto salen los payasos?- tiene consecuencia dramatúrgica. Dicho en otras palabras: un director de escena narra, establece el ritmo de la función, atrapa la atención del espectador, con el texto, la interpretación, la iluminación... Y todos estos elementos que construyen el espectáculo tienen una mayor o menor función dramatúrgica en cada obra. 

Pues bien, Pandur es un maestro del uso dramatúrgico de todo lo que está al alcance de sus manos. Todo le sirve para mantener el pulso. Esto es lo que me parece increíble que pase inadvertido. Villán ha dicho en El Mundo: "Tras un cuarto de hora largo en el que Fausto (Roberto Enríquez) expone un largo catálogo de dudas morales y filosóficas, ambiciones de eternidad y de juventud, del conocimiento imposible y del ser humano perdido en los espacios siderales, empieza la acción". No. La acción empieza en el primer segundo. Seamos sinceros: el texto de Goethe es incomprensible. Por lo menos, tan incomprensible como un auto sacramental de Calderón. Su lectura es ardua y exige una intensa concentración. Cuando nos lo recitan, vamos entendiendo -a trompicones- un mayor o menor porcentaje. Ese "cuarto de hora largo" es un prodigio de construcción dramatúrgica, durante el que somos capaces de soportar el texto gracias al manejo que Pandur hace del estilo interpretativo, las proyecciones, la interacción de Enríquez con las mismas, la iluminación, la música... Durante toda la función, la continuidad va cambiando de muleta, y se apoya ahora en esto, luego en aquello. Uno se pregunta de pronto "pero... ¿cuánto rato llevo mirando en vilo semejante drama psico-filosofico? ¿cómo es posible?" y se da cuenta, por ejemplo, de que hay un acompañamiento musical sostenido y poco relevante que está sirviendo de sostén a todo el edificio. Y lo mismo cabe de decir de: el verso, las proyecciones, determinados efectos de vestuario y utilería, la iluminación y la escenografía. Vamos por partes:

El verso. Me parece extraño que ninguno de mis colegas haya mencionado que gran parte del texto está en verso, como el original. No sé si todos los fragmentos directamente tomados de Goethe, pero cerca debe de andarle. Olvidemos el formidable esfuerzo de traducción que eso supone (nada se redime porque haya costado mucho), pero subrayemos que la cadencia de la rima aporta lo suyo en muchos momentos para que el carro tire para adelante.

Las proyecciones. Tengo adjetivos para elogiar el trabajo de Dorijan Kolundzija: precioso, espectacular, y otros mil. Se me acaban para alabar la forma en la que Pandur integra el vídeo en la narración. Es portentoso durante el famoso "cuarto de hora largo". Hay que ser muy, pero muy bueno, para que semejante pedazo de superficie -se hacen idea de la proporción en la foto de más arriba- con semejante belleza de vídeo no se coma por las patas cualquier cosa que pase en el escenario. Esto no ocurre. Los fragmento de texto proyectados (una mano invisible escribe en la pared algunas de las cosas que Enríquez va diciendo), las construcciones geométricas que a veces rodean la cabeza del actor cuando se acerca a la superficie de proyección, la interacción de Fausto con un perro que recorre la pared de punta a punta... son extraordinarios hallazgos... ¿adivinan? Dramatúrgicos, por supuesto. ¿"Esteticismo bonito"? (Villán). Sería simplemente bonito si fuera inane. Pero todo el esteticismo de Pandur es, ademas de precioso, extraordinariamente operativo.

IluminaciónOtro tanto. Gómez Cornejo colabora de forma decisiva al mantenimiento del interés dramático, por no hablar del reto técnico de iluminar las escenas que conviven con las proyecciones. Dos ejemplos de irrupción de la luz como elemento dramatúrgico. A) Tras el "cuarto de hora largo" de iluminación discreta y perfil bajo, la súbita irrupción de una luz agresiva casi de ensayo. Gran efecto. B) La batería lateral a la derecha (del espectador) de luz de oro rosa (el color de moda, por cierto).



Vestuario / utilería. ¿Ven esos guantes / mitones / cintas que llevan Mefistófeles y su familia? Cuando aparecen, lo hacen portando los globos del mismo color que se aprecian en la foto de abajo.



¿Puede alguien decirme a la cara que es un simple efecto estético? ¿Que no contribuye a la creación de la atmósfera de la escena y a la construcción de los matices de los personajes demoníacos? Dicho de otra forma: ¿serían los mismos estos personajes sin los globos? Sigo con la sensación de estar repitiendo obviedades.

La escenografía. Si tuviera que decir qué es lo mejor de este montaje, excepcional por tantos aspectos, no tendría duda en otorgar el primado a la escenografía. No sé si he visto algo tan interesante en mi vida. Es de Sven Jonke. Arriba del todo tienen ese gigantesco muro que divide el espacio escénico en dos, dispuesto en diagonal. Para que me entiendan: el muro se extiende desde la parte delantera izquierda (del espectador) del escenario hasta la región trasera derecha. Está dividido en tres: paño grande, fragmento estrecho (en la foto de arriba del todo se ven los cortes donde está el perro), paño grande. Los tres elementos se mueven independientemente, creando distintas disposiciones con fortísimos flujos espaciales en todos los sentidos. Ojo a esto: el 90% de la producción escénica se mueve en parámetros derecha/izquierda, delante/detrás. Aquí, las corrientes se producen, intensas, en las diagonales y -en el segundo acto- también arriba/abajo. Un delirio. Les describiré mi momento espacial preferido. El muro ya sólo llega desde el proscenio hasta medio escenario (ha desaparecido el tramo del fondo). Percibimos, por tanto, que las cosas pueden salir desde ahí detrás. ¿Dónde coloca Pandur a Marina Salas en la primera salida de Margarita? Exactamente en el extremo del fondo del paño de muro que queda, sujeta a la esquina tras la cual no sabemos lo que hay. O sea: en el vórtice de los flujos espaciales de ese momento. Además de eso (y es un buen ejemplo de cómo este maestro sabe amontonarlo todo) va vestida y caracterizada de... (no sé, pongan algo entre novia de blanco y Frida Kahlo, es maravilloso, incluido lo que lleva en la cabeza), y pronuncia mal, como si estuviera alelada o sufriera alguna discapacidad, lo que Ana Wagener le obliga a repetir. Un bombazo.

*  *  *
Este uso exhaustivo y constante de todos los elementos en juego en la experiencia escénica rebaja necesariamente -es una simple cuestión de presencia relativa- la relevancia de los actores en el montaje. Dicho de otro modo: no es que Pandur no preste atención a los actores. Es que presta la misma atención a todo lo demás. Pero ahí tienen otra vez a Villán: "Mal director de actores Tomas (sic) Pandur". Podríamos preguntar a Blanca Portillo qué opina una de nuestras mejores actrices sobre la capacidad de Pandur. Mejor aún: podríamos preguntar cuántos actores españoles no querrían trabajar con él. Esta afirmación es simplemente absurda después de haber visto a Enríquez salir victorioso de su pulso con las proyecciones mencionadas y con las no mencionadas todavía (fantásticas visiones friedrichianas animadas, desgraciadamente no hay fotos) y de las toneladas de texto filosófico que tiene que largar. Tras ver a Salas y Wagener salir victoriosas de su diálogo con hacha y máscara de cerdo incluidas. Tras ver a Rivero salir victorioso de su papel de demonio acomplejadillo, orejas de burro incluidas. Tras ver a Clavijo salir victorioso de este complicado asunto entre terrenal y sulfúrico. Y no digo nada de Gavira, porque tengo la sensación de que este hombre no necesita ni que lo dirijan (a las pruebas de El loco de los balcones me remito).

Un actor puede estar bien a pesar de la dirección de actores. Dos, también. A lo mejor, incluso tres. Éstos son seis. Están los seis soberbios. ¿Alguien cree eso posible sin una mente organizadora detrás?

Creo que hay que terminar, esto se va prolongando demasiado. Para rematar, voy a mencionar algunos pocos detalles en los que brilla especialmente el genio de este tipo. Elegidos al azar.

a.- Tartamudeo. La familia de Mefistófeles -ya extraordinaria en su concepción- tartamudea de vez en cuando. Sólo de vez en cuando, pero es un excelente recordatorio de esa tradición secular que afirma que el demonio, por mucha inteligencia que posea, se equivoca siempre; que está, en suma, equivocado por definición. Y qué bien tartamudean todos.

b.- Micropicores. Los de Pablo Rivero. Otra de esas pequeñas genialidades que, en este caso, construyen personaje.

c.- Interrupción. Interrumpir a un actor cuando mejor va está, de entrada, severamente contraindicado. Miren a Lima destrozando el monólogo de Nathalie Poza en Desde Berlín. Pero, como les digo siempre, en el teatro cualquier regla puede ignorarse. Véase el monólogo del simpar Gavira, interrumpido por un acólito que le ofrece una copa de sangre. Y el fantástico ademán de rechazo, y el modo en que continúa el monólogo.

d.- Humor. Dos detalles, muy bien ubicados. Uno, autorreferencial: "A ver si te crees que estás en la caída de los dioses" (cito de memoria). Para los fieles. El otro, abiertamente paródico. La única frase de alcance universal de Goethe (probablemente apócrifa, tiene narices) la dice un técnico que está ajustando un foco: "Mehr licht". Tiene su gracia asimilar esta sobrevalorada expresión al artificio teatral. Leí una vez por ahí que lo que en realidad dijo -a una sirvienta- fue "abrid el postigo, que entre un poco de luz", pero vaya usted a saber.

e.- Hacha y careta de cerdo. Ya citadas. Les va a costar creerlo, pero dan a la escena un aire alegórico como de auto sacramental que parece desvelar el Calderón que Goethe lleva dentro (que lo lleva).

f.- Acotaciones. Los actores se dirigen en ocasiones al público para hacer comentarios diversos. Están perfectamente escanciados para puntuar el ritmo dramático, cosa que me parece que nadie ha señalado. ¿Qué creen que son? ¿Boutades? Cuando otros hacen cosas parecidas se comenta que es para producir alejamiento (brechtiano o de la tía Puri, igual me da). Si lo hace Pandur, es una bobada.

g.- Murnau. Qué bien puesto (respecto a su ubicación espacial), qué bien puesto (respecto a su ubicación temporal), qué bien resuelto el fragmento de Murnau que se proyecta y que, en manos de cuaquiera con menos habilidad, se hubiera comido crudos actores, escenario y lo que hubiera por delante.

h.- Bicicleta. La de Clavijo / Mefistófeles, con la que revolotea alrededor de Fausto y Margarita en la escena de amor (llamémosla así) como un moscón. No dice nada, no hace más, pero ayuda.

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Y termino ya. Los he mencionado, pero repito que los actores están soberbios, haciendo creíbles todas estas cosas filosóficas, metafóricas, germánicas y con más características esdrújulas que están sucediendo en el escenario. Enríquez venía de Como gustéis, Clavijo de Sótano, Wagener de Málaga, Salas y Rivero de Los hijos se han dormido. Con eso está más o menos todo dicho (Gavira da exactamente igual de dónde venga, como si viene del bingo). El casting no hace sino subrayar que este tipo (que viene del otro extremo de Europa, no lo olviden) se las sabe todas. Vaya casting. Vayan. Vayan a ver a Marina Salas soltarlo todo con la misma convicción, esté blandiendo un hacha o tirándose cubos de agua por encima (y vayan también a verla los domingos en Como si pasara un tren, ya les contaré). Y si no les gusta, siempre pueden maldecirme.
P.J.L. Domínguez


No les pongo enlace a Villán en El Mundo, porque son contenidos de pago. Aquí tienen a Vallejo en El País (más ponderado) y a Ayanz (sin comentarios). Les dejo también a Monje (elpulso.es). Ya pondré más adelante fotos, enlaces a las páginas de los actores y todo eso, porque a este paso nunca publicaré esta entrada.
           

jueves, 4 de diciembre de 2014

HAPPY END

Sala: Cuarta Pared Autor: Vaivén Producciones, a partir de un texto de Borja Ortiz de Gondra (eso dice el programa de mano) Director: Iñaki Rikarte Intérpretes: Xabi Donosti, Garbiñe Insausti y Ana Pimenta Duración: 1.35''
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Insausti, Donosti y Pimenta.
¿Nunca he visto nada de Ortiz de Gondra? Pues eso parece, si la lista de sus obras en wikipedia está completa. Alguna adaptación, pero ninguna obra original. Y, a juzgar por los créditos del programa de mano, tampoco esta vez me saco del todo la espina. "Vaivén Producciones a partir de un texto de Borja Ortiz de Gondra". Independientemente de cuántas manos hayan intervenido, es un texto inteligente. Deduciría, a bote pronto, de la coparticipación de la compañía en su creación, que la forma final está directamente encaminada a permitir el tipo concreto de puesta en escena que han planteado. Aunque así sea, resulta que la característica más atractiva del texto tal y como lo oí es su gran versatilidad. Prácticamente las mismas palabras darían para una comedia de corte comercial o, en el extremo opuesto, para un enfoque... ¿cómo lo llamo ahora? Pongan vanguardista, que nos entendemos todos. Con alguna ligera variante, podría montarse hasta un drama de narices.

Ahora que lo pienso, quizá deba subrayar que esto de la versatilidad del texto lo digo como ELOGIO. Dije lo mismo de otra cosa y -años más tarde- el destinatario de la crítica me acusó amargamente de haber sido condescendiente. Si uno se pone a opinar, y opinar, y opinar, y opina que algo está bien, ¿cómo hace para no parecer condescendiente? En fin.

Rikarte lo ha dejado en un término medio entre comedieta y lo que podría ser -llevado más allá- sofisticado ejercicio de estilo (como aquella Gris mate que dirigió hace unos años), una tierra de nadie bastante más difícil de transitar de lo que a simple vista puede parecer. Hay que evitar, por una parte, el excesivo regodeo en el chiste -una tentación irresistible- y, por otra, la deriva radical hacia el antirrealismo, que también es peligrosamente adictiva: pide más en cada escena. Se han contenido ambos impulsos, y yo diría que el texto se encuentra muy cómodo en el lugar que le han hecho ocupar.


Xabi Donosti
Los tres actores exhiben una inmersión en el texto y los personajes (¿cuánto tiempo llevan haciéndolos?) que se puso especialmente de manifiesto en mi función, cuando salieron perfectamente airosos de un percance escenográfico. Tan airosos que hubo un segundo de desconcierto en el público, que se preguntaba si la rotura de la manilla de la puerta era un incidente imprevisto o un detalle de la historia. Esto les parecerá quizá una bobada, pero no lo es. Cuando el intérprete está buceando realmente en lo más profundo del personaje, los errores -o cualquier suceso no previsto- se integran. Siempre pongo el ejemplo de Rodolfo Cortizo en La última cinta de Krapp que, ante el llanto lejano de un niño, inclinó la cabeza ligeramente para escucharlo mejor. Es lo que hubiera hecho el personaje. 


Ana Pimenta
A veces, unas cosas me recuerdan a otras, y el resto de mis congéneres cree que tengo problemas neurológicos. En este caso, y no sé por qué, el montaje me recuerda a Los cazadores de thé, dirigida por Hernán Gené y vista en el mismo lugar. Puede ser un cierto parentesco entre el Gené actor y Xabi Donosti, pero ya les digo que es posible que quienes lean esto y hayan visto a ambos duden de mi cordura. Donosti da el tipo perfecto de individuo pusilánime y dependiente de su madre, con un sesgo interpretativo en el que es evidente el humor vasco, esa compleja amalgama de sorna, brusquedad y ternura subterránea casi olvidada durante decenios por el imaginario colectivo de los españoles y recuperada ahora (parece) a partir de Ocho apellidos vascos. Ahí se mueve también Ana Pimenta, que no concede ni un asomo de media sonrisa hasta segundos antes del final, haciendo buena la máxima de mi amiga A., profesora y (atentos) vasca: el secreto es parecer una bruja durante todo el primer trimestre, sonreír algo durante el segundo y no aflojar hasta el tercero. Esto decuplica, como es obvio pero a menudo se olvida, cualquier efecto cómico (como el de "empieza a hacer fresquito", y cito de memoria). Ya sé que es un tópico, pero no puedo evitar repetir que hay mucho talento desparramado que pocas veces tiene la oportunidad de mostrarse en Madrid.

En resumen, una pieza entretenida y bien montada, con la punta de acidez que los tiempos parecen demandar. Simpático el doble final.
P.J.L. Domínguez
           

sábado, 29 de noviembre de 2014

INMUNIDAD DIPLOMÁTICA

Sala: Teatro Fernán-Gómez Autor y director: Alberto Herreros Intérpretes: Sonia Almarcha, Rodrigo Poisón, Ángela Cremonte, Sergio Otegui, Tábata Cerezo, Alejandro Casaseca y Liz Lobato Duración: 1.15''
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)


Elijo casi siempre las fotos que más idea pueden darles del aspecto escenográfica.
Ésta muestra a las claras el reducido espacio en el que se desarrolla una trama
ubicada en varios espacios. Son Poisón, Almarcha y Otegui.

Hablábamos el otro día, a propósito de Un hombre con gafas de pasta, de la cantidad de funciones dirigidas por sus autores que están pasando por la cartelera. En los últimos treinta días este blog ha recibido las entradas de Luciérnagas de Román, Haz clic aquí de Padilla, La calma mágica de Sanzol, El principio de Arquímedes de Miró y Eva ha muerto de Cair. También Inmunidad diplomática está dirigida por su autor, Alberto Herreros. Si tiran del hilo del twitter de la productora de la función (Pánico Escénico, no  busquen web, que está en construcción) verán que ha escrito otra: El Greco y la legión tebana, un titulo curioso para una función que se estrenó en junio en Cáceres (creo) y de la que no he sabido nada hasta este momento. Hay una web que da idea de que no sólo el título es curioso. A ver si pasa por Madrid.


El Greco y la legión tebana.
También les decía en Un hombre con gafas de pasta, que mis ideas sobre la posibilidad de provocar horror en el teatro estaban evolucionando con rapidez. Tengo que añadir ahora al horror otros matices del mal rollo. Inmunidad diplomática es un thriller con dosis elevadas de embajadas, espías y pistolas que fui a ver temiendo que fuera un intento desastroso de reproducir esquemas cinematográficos, pero que se sostiene bastante bien. Son las ventajas del pesimismo: cuando algo funciona la sorpresa agradable es mayor.

Inmunidad diplomática se desarrolla en tiempo real. Hay hasta un reloj de pared -que avanza- para subrayar este aspecto cinematográfico de la función. Es una demostración de control técnico de la escritura, pero es preciso tener en cuenta que en el teatro las apuestas de verosimilitud tienen que ser respetadas a rajatabla. El reloj avanza, y eso hace muy presente la hora en la que se está desarrollando la acción y refuerza la sensación de realidad. Pero cuando, hacia la una de la tarde, se corren las cortinas de casa de Diana y el efecto de iluminación parece nocturno, la sensación chirría. A esa hora debe notarse la luz detrás de las cortinas.

Alguien se estará preguntando, "¿Cortinas? Pero, ¿qué dice? ¿Por qué no va al grano?" Es que en esta función el grano es, precisamente, la verosimilitud. Estamos en Madrid, hay un diplomático británico metido en un asunto muy sucio, su novia -a la que utiliza como prostituta de lujo para engrasar sus asuntos- y unos compañeros de embajada, tirando a 007: la jefa de seguridad y el asesino en nómina. La acción se desarrolla en la embajada, en casa de la novia/prostituta y en el gabinete de una psicóloga, concentrados en el reducido y polivalente espacio que ven en la foto de arriba. ¿Me siguen? ¿No les va pareciendo también a ustedes que esto era misión imposible?

Lo parecía. Ademas, algo debió de hacer pensar a su autor que era más fácil creerse este lío con diplomáticos ingleses que con, digamos, murcianos. Discrepo. A estas alturas, el público cree a cualquiera que trabaje para el estado capaz de absolutamente cualquier cosa. Y siempre he pensado que las tramas se tragan mejor si el protagonista se llama, pongamos, Pedro antes que Fred. Por otra parte, el escenario era el que era: el de la sala pequeña del Fernán-Gómez. Lo dicho: misión imposible.

Pues no. Resulta que Inmunidad diplomática adquiere rápidamente la velocidad de crucero, se digiere bien, se olvida uno bastante pronto de hacerse preguntas sobre la posibilidad de que haya asesinos a sueldo de Su Majestad británica dispuestos a sacar la pistola en un piso de Colón un rato antes de pillar el avión para regresar a la corte de San Jaime. Y es divertida, esto es lo fundamental de esta entretenida trama. La verosimilitud descansa completamente en un elenco muy convencido de lo que está haciendo en esos... ¿serán treinta y cinco metros cuadrados?... con el público respirándole en la nuca, y en una dirección televisiva que no se detiene ni un segundo de más en nada que no sea la pura acción y se concentra en seguir adelante contra todo. El famoso pedaleo para que la bici no se caiga. Bien hecho, no debía dejarnos ni un instante para pensar. La escena que menos funciona, por su longitud, es precisamente la que se desarrolla entre el asesino y la jefa de seguridad, en la que se amontonan datos y explicaciones que deberían resumirse: el público ya está metido en harina, y no hace falta darle todos los detalles, ya se preguntarán de camino a casa si el asunto era coherente. Eso pasa tanto en El sueño eterno como en Calderón, y ya ven: obras inmortales.

Fui a verla porque estaba Otegui, para qué les voy a engañar. Siempre lo he visto solvente, y pensé que no se habría apuntado a un desastre. Está tan solvente como siempre y, efectivamente, no era un desastre. Lamenté el poco tiempo que sale Liz Lobato, qué presencia escénica. Sonia Almarcha -la jefa de seguridad- aporta credibilidad, pero es una pena que no se le haya ofrecido la posibilidad de abrir un poco el abanico de registros: apenas se ve un asomo de otra cosa cuando consiente en ayudar al killer, y da la sensación de que hubiera funcionado. Casaseca y Poisón, bien, con físicos clavados a los personajes. 



Pero la que precisa párrafo aparte es Ángela Cremonte, que empieza como si nada y va creciendo hasta la escena final. El suyo es el personaje más rico y el de mayor posibilidades dramáticas, y sabe sacarle partido hasta convertirlo en el mayor atractivo de la función. Función que, probablemente, ganaría en teatro a la italiana. Algo más de anchura para respirar y un poco de lejanía respecto al público que dé lugar al aura de thriller, siempre tan delicada y mucho más difícil de mantener en la distancia corta. Yo creo que es carne de gira, así que es probable que se vea en teatro de ese tipo.
P.J.L. Domínguez

P.S. ¿Quieren oír una coincidencia improbable? Alejandro Casaseca está haciendo a la vez Inmunidad diplomática en el Fernán-Gómez e Inmortalidad cuántica en el Microteatro. ¿Lo de los títulos es una casualidad? Va a parecer una broma en su currículum.
           

domingo, 23 de noviembre de 2014

DESDE BERLÍN

Sala: Matadero (Naves del Español) Autores: Juan Cavestany, Pau Miró y Juan Villoro Director: Andrés Lima  Intérpretes: Pablo Derqui y Nathalie Poza Duración: 1.15''
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)



Como en el caso de El juego del amor y del azar, hacía meses que esperaba verla. Como en el caso de El juego del amor y del azar, la decepción ha sido proporcional a la espera, aunque con notables diferencias. Flotats lo ha hecho casi todo bien, y no ha sabido recortar el texto hasta dimensiones masticables. Lima tenía unos textos mucho más resultones (con altibajos, son tres autores), pero lo ha hecho casi todo mal.

Ese "casi todo mal" puede resumirse en una frase: no sale ni un segundo del escenario. No, no se asusten, no es que aparezca él mismo en carne mortal (como, por ejemplo, en aquel engendro de Capitalismo, hazles reír). Es que no hay un momento en el que la mano del director no se vea. Les digo a menudo que el mayor elogio que cabe hacer de una dirección es que no se perciba. El espectador debe estar metido en la función, sin que ningún pensamiento del tipo "mira esto que hace ahora" lo saque de ella. Desde Berlín es un constante "mira esto que hace ahora", un sin vivir de amontonamiento de recursos, un dale que te pego de "antes muerto que dejarles actuar tranquilos". El amontonamiento pasa por ponerla a ella a cantar y tocar el piano fuera de escena, proyectando su silueta sobre los bastidores que acotan el lugar de representación; por mandarlos a dar vueltas por ahí detrás de los bastidores; por agotar los efectos de iluminación; por tenerlos yo no sé cuánto tiempo en bolas simulando un coito que ya me dirá usted lo que aporta... En pocas palabras: Lima tiene dos excelentes actores en escena, pero se esfuerza constantemente por ensuciar su trabajo interpretativo. Yo diría que el ejemplo más sangrante es el excelente monólogo que Poza suelta sentada en el suelo, delante de la cama (veo tu cara...). Es un fragmento conmovedor, que ella borda. Pues bien: es interrumpida constantemente por un efecto repetido de sonido e iluminación. ¿Para qué? Me pasé la función recordando una gigantesca pintada que vi en Caracas en 2012 que decía  "DÉJENLO TRABAJAR" (respecto a Chávez, claro). ¿Y si hubiéramos dejado trabajar tranquila a la actriz? Aunque, quizá, el recurso más grotesco sea el que les voy a desvelar ahora, si se dejan. Porque, antes, aviso:


ATENCIÓN, SPOILER

La cama se traga a Natalie Poza. Como lo oyen. A veces me pregunto si los directores de escena no han sido nunca espectadores. Es im-po-si-ble que, si la cama se traga a la chica, el espectador no recuerde Pesadilla en Elm Street, con el consiguiente cortocicuito destrozaclímax. Todos esperamos que vomite a continuación un géiser de sangre. Tranquis, eso no sucede. Pero lo que sucede es que el género muta de improviso del drama a un inesperado gore risible.

Todo el mundo sabe que cuando las camas comen personas, terminan
vomitando sangre.
Pero olvidemos Elm Street. Supongamos que los espectadores son marcianos que no la han visto. Sabemos que Poza se ha quedado dentro del mueble, debajo del colchón. El mueble tiene ruedas. Derqui lo desplaza contra uno de los bastidores. Adivinen para qué. Acertaron: para permitir otro efecto (por el que la sombra proyectada de Poza parece sentarse en el borde de la cama). Por supuesto, mientras el mueble se mueve, todos y cada uno de los espectadores piensan "ay, ay, pobre chica encerrada y zarandeada a oscuras en ese angosto compartimento". Toma sopapo destrozaclímax.

"Cualquiera va a ver esto", se dirán. Bueno, se lo dirán si se fían de mí incluso después de leer a Ordóñez (cosa improbable), que dijo que Lima "firma aquí su mejor trabajo de los últimos años, el más hondo, medido y cuajado". Ya han visto que estoy en ligero desacuerdo, pero me apunto a todos los elogios que dedica a los actores. Es más: les recomiendo que vayan a verlos.

La función no es un desastre, exclusivamente porque Pablo Derqui y Nathalie Poza son dos intérpretes excepcionales que aprovechan todos y cada uno de los resquicios que la dirección de escena les deja para prestar carne y hueso a estos dos seres destrozados por su propia incapacidad para vivir. El primero deslumbró, también en el Matadero, en el Roberto Zucco de Julio Manrique. La segunda estaba de muerte en A cielo abierto con Pou y salía indemne (algo casi milagroso) de Capitalismo, hazles reír. Especialmente brillante la escena de la desaparición del supermercado, en la que creo adivinar la humanidad y el humor de la escritura de Villoro. Pero están perfectos cada vez que abren la boca e incluso cuando no la abren (exceptuada la mencionada escena de sexo, de planteamiento imposible). No voy a glosarlo todo (tienen el trabajo interpretativo muy bien descrito en la crítica de Ordóñez), me limitaré a mencionar un detalle: la violencia es muy difícil de reproducir en escena; si te pasas de naturalismo; repele; si te pasas de estilización, parece mimo. También en eso están en un infrecuente punto justo. 

Me gustaría sugerir un experimento: dejar a estos dos grandes en un escenario vacío -sin piano en off, sin proyecciones, con una cama sin aparato digestivo, una iluminación modestita y el acertado vestuario de Beatriz San Juan- y que dijeran los textos sin interferencias. Yo creo que se nos comían crudos.
P.J.L. Domínguez

No quiero ocultarles que también a García Garzón le encantó. Contra tanta autoridad, encuentro sólo un par de compañeros en el bando de los aguafiestas: Sergi Doria en El Mundo y Juan Carlos Olivares en Time Out. Ya juzgarán ustedes. A fecha de hoy, los ocho votos que figuran en la web de la Guía del Ocio arrojan un 2'4 sobre 5.
           

viernes, 21 de noviembre de 2014

EL PROFE

Sala: Réplika Teatro Autor: Jean-Pierre Dopage (versión de Fernando Gómez Grande) Director: Jaroslaw Bielski  Intérprete: Gabriel Garbisu Duración: 1.25'
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Cualquiera con un pelín menos de modestia que Fernando Gómez Grande haría escribir "versión" antes de su nombre en el programa de mano, en vez de simplemente "traducción". Trasvasar al castellano L'enseigneur (título belga original de lo que después, en Francia, se convertiría en Le prof) estaba plagado de escollos sorteados con pericia: juegos de palabras, referencias a la cultura histórica, excursos ligados a una palabra... Imposible hablar de la función sin hacer referencia a esta impecable versión, que no haría sospechar la procedencia desde otro idioma si no estuviéramos advertidos.

El profe parece un texto muy convencional durante mucho tiempo. Un profesor de secundaria -que no sabemos muy bien en qué contexto nos está hablando- relata sus desventuras en el aula. Algo muy familiar para todo el que haya leído Wilt o conozca a mi prima C, cosas, ambas, indisolublemente unidas en mi cerebro. C. aprobó las oposiciones a secundaria, y su experiencia fue tan infernal que no fue capaz de terminarse el libro. La mención tangencial y jocosa de los problemas del héroe con los alumnos de Carne-1 (trabaja en un centro de F.P. que forma futuros carniceros) resultó excesiva para su machacada sensibilidad. Mi prima abandonó la profesión. El protagonista de El profe también, aunque por motivos más serios que no puedo desvelar.

Estábamos en que el texto es muy convencional durante mucho rato. Es más o menos lo que uno se espera: el relato de un individuo cuya vocación por la enseñanza se ve frustrada por unos alumnos imposibles y un sistema que, lejos de intentar superar la dificultad, se ha concentrado en mantener un statu quo que produzca la menor molestia posible a los profesionales que lo componen. Si alguno de ustedes cree que esto es parte de la ficción de la pieza teatral, olvídenlo. No diré, desde luego, que es la situacion generalizada de la enseñanza, pero se da con frecuencia. Yo tuve una vez un problema con una alumna que me produjo un pequeño roce con la estructura docente, exactamente como los de El profe. La dirección pretendía que aprobara a una perfecta inútil, porque "es de una familia muy culta y muy apreciada aquí". No les diré dónde era "aquí". Pues bien, lo más sorprendente -porque, al fin y al cabo, aunque la actitud de la dirección fuera profesionalmente impresentable y éticamente reprobable, tenía sus motivos para mantenerla- fue el comentario, sinceramente sorprendido, de uno de mis compañeros: "Pero... ¿tú no has aprobado ya la oposición? Yo, desde que soy fijo no hago nada". En fin. 

El profe nos cuenta algo de su pasado familiar y mucho del trato denigrante que le propinan los alumnos. Vamos viendo venir que tanta humillación le ha llevado a algo poco común, que constituirá el nudo de la historia. Llega con poca sorpresa la cosa poco común que esperábamos y no parece suficiente nudo, aunque provoca un cambio en la situación que comienza ya a prestar un cierto espesor a la peripecia. Pero entonces llega la explicación del contexto que desconocíamos. ¿Por qué está este hombre contando todo esto a un grupo de espectadores? Y la respuesta a esa pregunta imprime un giro radical a la función, y convierte el monólogo en un canto al teatro y en un relato emocionante.

Gabriel Garbisu en De la vida
de las marionetas.
Todo lo que he visto de Bielski me ha gustado. Eso incluye Alicia, De la vida de las marionetas, Historia repugnante de una madre, Noches blancas, El loco y la monja y Los emigrados (codirigida con Socorro Anadón). Les detallo la lista, porque no es frecuente que entre tanto título no haya un solo patinazo, aun siendo dos de ellos trabajos de los alumnos de su escuela. El profe está dirigida con modestia, dejando -me pareció, estas cosas son difíciles de establecer desde fuera, les cuenten lo que les cuenten- bastante espacio libre al actor. Garbisu es un tipo muy solvente al que también he visto bien siempre. La última vez, creo que en De la vida de las marionetas. Está muy bien aquí, muy centrado, absorbido por el personaje y muy en contacto -visual, emocional, de interlocución- con el público. El aparentemente ingenuo planteamiento inicial se carga de pronto de significado con la revelación que les mencionaba más arriba, y texto, dirección e interpretación crecen de golpe, iluminando retrospectivamente los ochenta y cinco minutos de función que sabían muy bien hacia dónde querían ir. 

Cualquiera puede disfrutar de ella, pero -lo decía hoy en la Guía del Ocio- los profesores de secundaria lo pasarán como enanos viendo en escena tanto sus pesadillas como algunas de las ideas más delirantes que, seguramente, les sugiere su cerebro de vez en cuando. ¿Se han enterado los sindicatos de la enseñanza de que está en cartel? Alguien debería informarlos: ayer mismo, un dirigente de ANPE explicaba en la radio los resultados de un estudio sobre el trato desconsiderado a los profesores. Deberían verla.

P.J.L. Domínguez