lunes, 31 de marzo de 2014

59

Sala: Microteatro por dinero Autor y director: Esteban Garrido Intérpretes: Dos paquetes de tabaco (manipulados por Esteban Garrido) Duración: 16'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Hay felices ideas y felices ideas. Una feliz idea es un planteamiento a priori que nada tiene que ver con nada y que informa decisivamente todo el discurrir de una función. Por ejemplo: vamos a hacer Tres hermanas con sólo tres actrices. Lo hace Sanchis Sinisterra, y va y funciona. Me abstengo de poner ejemplos negativos, que estoy hoy de buen humor (aunque luego recibo mensajes de todo tipo que me los reclaman, son ustedes peores que los críticos). En esto de la feliz idea -como en todo, la verdad- lo esencial es la duración. Tiene uno que saber hasta dónde le da la ocurrencia para mantener vivo el interés del espectador. A Sanchis le da para ochenta soberbios minutos. Ésa es la más importante de las decisiones: cuánto voy a hacer durar esto. La feliz idea de Garrido consistió en convertir a dos paquetes de tabaco en protagonistas de su historia, y el acierto estuvo en estirarla lo que podía estirarse: dieciséis minutos.


No hay trampa ni cartón. Sólo una mesa en la que el propio Garrido (en la foto) manipula a la vista a los dos paquetes protagonistas. La única ayuda suplementaria es una banda sonora muy acertada que contribuye a la identificación de los sentimientos de los personajes en cada momento. Es bien conocido el efecto sorprendente por el que nuestro cerebro percibe mensajes expresivos en, rigurosamente, cualquier cosa: animales, vegetales, objetos. ¿Han visto lo que hace Familie Flöz? Los actores se cubren el rostro con máscaras estrictamente desprovistas de expresión, pero -para sorpresa del propio espectador- uno va viendo en esas caras el sentimiento que corresponde a cada giro del relato. El truco está, lógicamente, precisamente en la objetiva falta de expresión de la máscara, que nosotros rellenamos como conviene. Lo mismo ocurre con los paquetes de tabaco.

Dieciséis minutos son suficientes para una comedia, un drama o una tragedia. Díganselo a Caperucita Roja. Garrido ha escrito una pequeña historia que parece primero que va por aquí, y que luego va por allá, y que no les quiero desbaratar. Bien contada, sin que se le vaya hacia la comedia cursi o hacia el grand guignol (que podía) Lamentablemente, los créditos no incluyen los nombres de los actores (parece que ambos se llaman Marlboro), así que los llamaré Él y Ella, buenos intérpretes los dos. Ella sabe transmitir ternura, desamparo, leemos en su expresión a dónde la está llevando el amor. Él destaca sobre todo por la contención y la sencillez con la que saca adelante la última escena, todo un reto.
P.J.L. Domínguez

           

domingo, 30 de marzo de 2014

ÉRAMOS TRES HERMANAS

Sala: Teatro de la Abadía Autor: José Sanchis Sinisterra (sobre Tres hermanas de Anton Chejov) Director: Carles Alfaro Intérpretes: Mariana Cordero, Mamen García y Julieta Serrano Duración: 1.20'
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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Sanchis Sinisterra deshace las costuras de Tres hermanas como quien desmonta un gabán y las vuelve a coser alterando el patrón, pero conservando el tejido. Operaciones practicadas sobre textos archiconocidos que satisfacen profundamente nuestra obsesión posmoderna por moler y remoler el mismo trigo. El género es el de aquella Estado de ira en la que Ciro Zorzoli convertía en comedia hilarante Hedda Gabler. Estas Hermanas eran drama y en drama se quedan. Sanchis, uno de nuestros mejores dramaturgos, lo ha bordado con habilidad estupefaciente: tres personajes y ochenta minutos dan para reconstruir de forma comprensible el gran fresco original, visto desde otro lugar.

Alfaro lo ha rebozado en Beckett -Chejov es abuelo de Beckett- y todo lo ha hecho bien: dirección de actrices, escenografía, vestuario (Ikerne Giménez), música... Las intérpretes, enfrentadas a un ejercicio técnicamente muy complejo, van acumulando magnetismo a lo largo de una función que termina por absorber enteramente al espectador. Va a ser uno de los bombazos de la temporada. 

Y lo que no cabía allí:

I

El día en que las cámaras de representación popular, en un ataque de cordura, me nombren dictador por una temporada para poner un poco de orden, promulgaré de inmediato un decreto ley con dos modificaciones del Código Penal. La primera despenalizará el homicidio de los que empiezan a toser exactamente cuando arranca el monólogo clave de la función. La segunda prohibirá en los programas de mano, bajo pena de destierro, los textos de los directores de escena sobre sus propias creaciones. También los de compositores y arquitectos. No me malinterpreten. Con relativa frecuencia, he tenido que estudiar la obra de éste o aquel creador. En esas circunstancias, se agradece el testimonio del artista en primera persona. Pero la actitud del espectador es otra. Al espectador le interesa la obra, y no las elucubraciones propias de su autor, casi siempre desprovistas, como es lógico, de cualquier objetividad. Además, hay que recordar que el de dirigir y el de escribir son talentos distintos, y que uno puede dirigir como los ángeles y escribir como una marsopa drogada, algo patente en docenas de programas de mano que guardo por ahí. Y algo que saben perfectamente los artistas plásticos, que casi nunca cometen el error de escribir en los catálogos de sus exposiciones.



Supongo que están esperando ahora que diga que Alfaro ha dicho un montón de tonterías sobre Éramos tres hermanas. Pues no. Ese primer párrafo está ahí sólo para otorgar todo su valor al hecho excepcional de que todo lo que ha dicho está perfectamente ajustado a lo que uno ve en la Abadía. Tanto sobre el aspecto beckettiano como sobre el enfoque escenográfico de la función.

II

Mamen García, inolvidable Irina.
También lo que Sanchis dice en el programa de mano va a misa, como no podía ser de otro modo. Primero, respecto la licitud de someter a Chejov a una operación de este tipo. Segundo, sobre los rasgos fundamentales de su teatro: historias centradas en la descripción de una sociedad enferma que, en lo formal, anticipan los diálogos pinterianos. Sí, todo más o menos dicho con anterioridad, pero dicho aquí con admirable concisión (no como yo). Tengo siempre la sensación -les pasará lo mismo- de que Chejov escribió una y otra vez la misma obra (como Bach, como Balzac, como Borges), siempre caracterizada por esos rasgos. Por una parte, la apasionante descripción de personajes neuróticos y en contradicción con el mundo, que forman una sociedad que muy pronto sería barrida de la faz de la tierra. Como siempre, primero el arte entendió las cosas y la razón las explicó después. Tres hermanas se escribió en 1901 (por cierto, en Crimea, apúntense eso); El malestar en la cultura en 1929. Pero por fascinantes que resulten estos retratos que nos transportan a otro planeta, la segunda característica destacada por Sanchís, la de los diálogos pinterianos, resultaría más relevante para la historia del teatro conterporáneo, en el que Chejov inaugura una línea. Como he dicho en algún otro lugar, la que convierte en tema el modo en el que nos comunicamos los seres humanos. A base de, en palabras de Sanchis: los frecuentes "diálogos de sordos", las interrupciones mutuas, los monólogos que caen en el vacío, el "tiempo flotante" que a menudo lastra la acción dramática, los efectos corales, las reiteraciones, los silencios. Todo eso lleva de cabeza a Pinter y a Beckett.

III

Sólo se me ocurre el adjetivo estupefaciente, el que he usado en la crítica impresa, para describir la habilidad de Sanchis. Tres hermanas es una obra de grandes dimensiones en todos los sentidos: duración, personajes... terreno abonado para las reconstrucciones de época. Recuerden la versión de Donnellan de 2012 en el Valle-Inclán. El espectador debe absorber y procesar la información repartida en los parlamentos de catorce personajes, incluidas abundantes menciones a otros que no aparecen en escena. Los cuatro actos abarcan varios años. 


Versión de Donnellan: escenografía, vestuario, utilería... Reconstrucción de época
Reducir esto a las dimensiones de Éramos tres hermanas era un reto formidable, sólo asumible desde la enorme experiencia de Sanchis. La representación directa de la realidad es sustituida aqui por el relato de Olga, Masha e Irina. Por supuesto, semejante operación no podía dejar intacto el efecto original. Las hermanas parecen contar a veces sucesos que ya han ocurrido, en otros momentos parecen anticiparlos. Cambian los tiempos verbales. Al final, no está nada claro si todo esto tiene fundamente real o son sólo las ensoñaciones de tres pobres mujeres de provincias, que vuelven una y otra vez sobre sus obsesiones, desarrollándolas. De ahí el acercamiento a Beckett. Y hasta un cierto parentesco con los montajes de Rodolfo Cortizo en la Puerta Estrecha, impregnados de Beckett hasta cuando no son Beckett.


IV

Esta sensación está subrayada por todos los artificios escénicos. La escenografía (de Alfaro y Vanessa Actif) es un cubo brillante, aislado del público por una sutil malla que aleja a las intérpretes, situadas en un mundo autónomo, un planeta que tiene poco que ver con éste. También la iluminación acentúa este ambiente ultraterreno. Dice Alfaro que su intención inicial era la de poner espejos en ambos laterales, y tras ver la función se entiende. El efecto no haría sino intensificar la sensación de que estas tres van a su bola, en sus mundos de Yupi. El vestuario de Ikerne Giménez y la caracterización de Esther Barcenilla y Neyra Lobato inciden también en la idea de las tres hermanas arrumbadas en una triste ciudad, convertidas en tres muñecas ajadas y olvidadas en su caja. 

V

Y, claro está, no podemos obviar la llamativa distancia entre las edades de los personajes y las de las actrices, que produce ese efecto de vieja loca asociado a las ancianas aniñadas. Véase la madre de Bernarda Alba. Qué inmenso acierto. El patetismo de oír decir a Mamen García que tiene veinte años es difícimente superable. 

Las tres se han enfrentado a un trabajo ímprobo. En su narración, les tocan los parlamentos de cualquiera de los personajes originales, un poco como hará dentro de unos meses en ese mismo escenario Nuria Espert en La violación de Lucrecia. No sólo. Están instaladas durante toda la función en ese terreno vago entre la realidad, la ilusión y el sueño, les ha tenido que costar un triunfo encontrar el tono justo. Están soberbias. Les digo a menudo que el colmo de la verosimilitud en la construcción del personaje es que termine recordándole a uno a alguien que conoce. Yo conozco a estas tres mujeres perdidas en su ilusión de volver a Moscú. Me quedo con el parlamento de "dentro de doscientos o trescientos años la vida será maravillosa" de Verschinin, que le toca a Julieta Serrano.


Podría prolongar esta entrada, pero voy a mencionar sólo un detalle más. Entre acto y acto (entre miniacto y miniacto), Mamen García canta. Canta de perlas, sin una gran voz, pero con un gusto exquisito. Se tu non fossi qui, Que reste-t-il de nos amours? y una melodía de jazz que no reconocí con una letra chusca: I want to go to Moscow / with my sisters and my brother Andrej / but not with my sister in law. Ésta última la cantan las tres juntas. Un hallazgo. Estos signos de puntuación en forma de canción convierten un montaje muy bueno en algo sobresaliente.
P.J.L. Domínguez

           

sábado, 29 de marzo de 2014

EN EL ESTANQUE DORADO

Sala: Teatro Bellas Artes Autor: Ernest Thompson (versión de Emilio Hernández) Directora: Magüi Mira Intérpretes: Lola Herrera, Héctor Alterio, Luz Valdenebro, Camilo Rodríguez y Mariano Estudillo Duración: 1.35'
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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Muchos recordarán la película de igual título, aunque quizá no todos sepan que el texto se estrenó en un teatro: en Broadway, en 1979. Los intérpretes filmados fueron nada menos que Katherine Hepburn, Henry Fonda y Jane Fonda. Estos últimos, representando lo que se decía que eran sus propios conflictos de padre e hija y haciendo las delicias del respetable, siempre un poco cotilla. 

Será que la película quedó más edulcorada o que mi juventud de entonces exigía más caña. Lo cierto es que guardo un recuerdo dulzón y que me fui al Bellas Artes temiendo un melodrama lacrimógeno. Error. Es un dignísimo teatro de sentimientos, muy bien construido. Pone en primer plano un tema, el de la ancianidad, que cada vez será más relevante, vista nuestra pirámide de población. Y un subtema, el de las esposas lastradas por maridos que envejecen más rápido que ellas, que afecta a miles de mujeres invisibles: “Soy vieja, pero no estoy muerta”.

Alterio y Herrera vuelcan la maestría acumulada durante toda una vida: están para llevárselos a casa. Un bombón, sobre todo, el papel de Norbert, que valió un Oscar a Fonda. Luz Valdenebro y Camilo Rodríguez cumplen. Mariano Estudillo confirma todo lo que ya anunciaba en Los iluminados. Cuando este chico cuente dentro de cincuenta años con quién compartió escenario… Un rato delicioso. 

Y lo que no cabía allí:

Hace unos años me preguntaba, creo que a propósito de Seis lecciones de baile en seis semanas, si nadie iba a montar nada a la altura del carisma de Lola Herrera. Bueno, esto de Mira es un notable paso adelante. Pero creo yo que la Herrera da perfectamente para cosas de más peso.

Me parece que Estudillo dará que hablar. Estaba estupendo en Los iluminados y aguanta aquí el tirón de dos monstruos, con perdón, como Herrera y Alterio. Tiene un fisico que le permite pasar por más joven (aún) de lo que es, algo siempre muy útil en funciones que exigen adolescentes (si me oyen los de La Joven Compañía, me cuelgan por los pulgares). Camilo Rodríguez tiene un papel corto, pero está muy bien cuando se le sube la dignidad a la cabeza y planta cara a Norbert. Lleven a sus madres y a sus tías. Lleven también a sus padres y a sus tíos, aunque me parece que la entenderán mejor ellas.

Nota final: parece que las grandes proyecciones envolventes, que sustituyen a la escenografía corpórea, no sólo se generalizan, sino que cada vez se hacen mejor. Hace pocos años eran frecuentemente un desastre. Ésta de Gabriel Carrascal está bien encajada y es bonita.

P.J.L. Domínguez
           

jueves, 27 de marzo de 2014

ALADÍN, UN MUSICAL GENIAL

Sala: Teatro Nuevo Apolo Autores: Josep Mollà y José Doménech Director: José Tomás Cháfer Intérpretes: Naím Thomas,  Erika Bleda, Carles Montoliú, Aitor Caballer, Marino Muñoz, Víctor Lucas, Fátima Gregorio y Ángel Crespo Duración: 1.25'
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Vaya en primer lugar que el personaje del cuento se ha llamado en castellano Aladino, desde tiempos inmemoriales. Esto de cambiarle el nombre empezó con el Aladdin de Disney, no sabe uno si por sortear los derechos de títulos anteriores o si por imbecilidad pura y simple. Derechos: en el cine esto son palabras mayores, pero en teatro la cosa es -o, al menos, parece- más relajada. Azaña, una pasión española reprodujo el título de Dionisio Ridruejo. Una pasión española, escrita -y publicada- bastante antes, aunque sin estrenar hasta ahora mismo. Continuidad de los parques calca el de un cuento breve (brevísimo) de Cortázar. No sé si este Aladín se llamará así, una vez más, para evitar algún título anterior, o para rememorar, precisamente, a Disney (astutamente, con una sola de). Imbecilidad: es improbable que no conozcan la historieta, pero cuando se habla de estas cosas no puedo resistirme a citar la más fastuosa traducción de título de todos los tiempos. Ice princess, que dio en castellano Soñando, soñando... triunfé patinando (así, con puntos suspensivos y todo). El día que comenzó su promoción, los teléfonos de la distribuidora no paraban de sonar con las llamadas jocosas y estupefactas de los colegas.

Erika Bleda y Naím Thomas.
Vamos con el espectáculo. Aladín es, si tomamos como términos de comparación a los monstruos de la Gran Vía y a las pequeñas producciones de teatro infantil, un musical de presupuesto medio. Oí un par de audios, y me pareció que sonaban con excepcional dignidad. Así que empecé a ver fotos, y se confirmó la sensación de dignidad. Al Nuevo Apolo.



Aladín funciona perfectamente. Tiene todo lo que un musical necesita: canciones agradables y pegadizas, buenos cantantes... y hasta un libreto comprensible y bien armado, algo relativamente poco frecuente en todo el teatro musical. Puedo afirmarlo con rotundidad, porque fui acompañado del crítico más exigente que uno pueda imaginar respecto a la efectividad con que una historia es contada: un niño de diez años. Su atención no flaqueó un instante, y entendió todo lo que ocurría. Por tanto: primer y principal mérito, la dramaturgia de Josep Mollà. Segundo mérito: las canciones de Doménech.



Además, está bien interpretado. De Naím Thomas poco tengo que decirles que no sepan, tiene todo lo que el género reclama: excelente cantante, simpático hasta decir basta, guapete (consejo: cámbienle la peluca, por Dios). Los demás están todos en su sitio, y sacan adelante no sé cuántos papeles por barba. Destaca -el papel obliga y ayuda- el genio de Carles Montoliú. Escenografía y vestuario, eficaces y suficientes, iluminados con habilidad por Juanjo Llorens (el iluminador, nada menos, que de Juicio a una zorra o De ratones y hombres). Algunas escenas tienen un gancho notable: la aparición del genio o la llegada del príncipe Alí.

Muy bien integrados los pequeños artificios mágicos. Estupendo el elefante (lo tienen aquí abajo). Quizá podría ahorrarse algo de humo en el vuelo de la alfombra, sin comprometer la necesaria veladura del mecanismo.



En resumen, se divierte uno durante ochenta y cinco minutos, que era el objetivo. Si algún día tenemos una industria del espectáculo en vivo estable y que abarque a todo el país, tendrá que sostenerse sobre productos de este tipo, que garantizan la pervivencia económica del tejido profesional y -no es secundario- crean público.
P.J.L. Domínguez
           

martes, 25 de marzo de 2014

CONTINUIDAD DE LOS PARQUES

Sala: Matadero (Naves del Español) Autor: Jaime Pujol Director: Sergio Peris-Mencheta Intérpretes: Gorka Otxoa, Fele Martínez, Luis Zahera y Roberto Álvarez (intervenciones ocasionales de Marta Solaz y Xabier Murúa). Duración: 1.35'
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Roberto Álvarez. La foto da un idea un poco pobre del rendimiento
de la proyección del fondo. In situ resulta mejor.
Salía yo a toda prisa del Matadero, y resulta que se me habían adelantado dos ancianitas. Bastante cascadas, apoyada la una en la otra. Una dijo: "En fin...". Y la otra le respondió: "Lo mejor lo último". Qué listas las ancianitas. No se puede fiar uno de ellas. El otro día oí decir a una en la piscina que se hace tres mil metros.

Estas dos dieron en el clavo con seis palabras. Yo diría que la responsabilidad plena del "en fin" es del texto. Qué quieren que les diga, ni fu ni fa. He leído por ahi que si surrealismo, que si absurdo. Ni una cosa ni la otra, ya le gustaría. La extrema desigualdad entre escenas debe de ser patente: eso les pareció a las ancianas, eso me pareció a mí y eso le pareció a quien escribió la que debe de ser primera crítica del espéctaculo, Saúl Fernández (de La Nueva España): 
Lo malo de las comedias de "sketches" es la desigualdad entre los fragmentos. Y sucede en "Continuidad de los parques": dos números con truco final y un ascenso de potencial dramático hasta el prodigioso final. Y el recorrido pasa la comedia romántica, por el cabaret de magia, por el mimo, por el teatro absurdo y por un realismo de frenopático. Y sólo hay una pieza que disuena y que marca la "antigüedad" de la comedia. Me refiero al número del móvil, a la sorpresa. Forrest Gump mediante. [...] Pujol se bandea entre la genialidad y el redoble. Y cuando se mete con los redobles, uno desconecta. Pasa como con el soldado de "Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla": "Y luego, incontinente, / caló el chapeo, requirió la espada / miró al soslayo, fuese y no hubo nada". Menos mal que queda ese diálogo final para recordar y esa pregunta final: locura, realidad, transformación, necesidad de ser. 
Les he copiado el fragmento con el que estoy casi (ni surrealismo ni genialidad) completamente de acuerdo. De los (creo) ocho episodios, hay alguno rematadamente malo (Malas pulgas). Algún otro que no es más que un pretexto para que alguien se invente un número cómico (Yeguas en la noche). Hay también costumbrismo rancio (El Truquis) y explicaciones más o menos ingeniosas -más bien menos- de lo que parecía inexplicable (El Truquis, La seducción, Voces). A mi modesto entender, se salva, por ingeniosa precisamente, la repetición de Yeguas en la noche y, con enorme diferencia, el último fragmento, que creo que se titula Luz verde y en el que, por fin, hay chicha. Y donde se ve también que el autor tiene capacidad dramática. 


Luis Zahera
En conjunto, y en cierto sentido, la función da gato por liebre, aunque no es fácil explicar por qué. Verán, hay todo un conjunto de elementos significantes que rodean a un espectáculo y que avisan al espectador de por dónde va la cosa. Sin agotarlos: lugar (Matadero), director (viene de Botto, Shakespeare y Perec), intérpretes (un conjunto de cuatro personas que llamaron la atención en cuanto comenzó la promoción), título (tomado en préstamo nada menos que a Cortázar), línea gráfica... ¿Saben lo que todo eso anuncia? Teatro de corte intelectual, y ya me entienden. ¿Y en qué casilla está en realidad? Pues en Yllana y el Alfil, y ya me entienden. Ah, y son mejores los textos de Yllana, digo esto únicamente para ubicar el género.

Les he hurtado lo que Sánchez decía por ahí en medio, porque me reventaba el orden logico de mi propio texto, pero ahora se lo copio: Los hallazgos del espectáculo vienen de un director en estado de gracia. Pues también estoy de acuerdo. De Peris-Mencheta me gustó Incrementum, no me gustó nada Un trozo invisible de este mundo (lo siento, debí de ser el único, pero me parece la típica función de  buenas intenciones) y me horrorizó Tempestad (que, además, me costó un disgusto). En Continuidad de los parques ha conseguido exprimir las piedras, cierto es que con el concurso de unos actores entregados. Como decía más arriba, alguna de las escenas es poco más que una sugerencia, y al menos cinco o seis de las ocho no van a ninguna parte en lo que al texto se refiere. Peris-Mencheta ha optado por plantear un abanico de estilos -de la comedia al clown, del humor gestual al drama- en un espectáculo que se sostiene única y exclusivamente por este esfuerzo de dirección e interpretación. A la pieza no le podía haber ocurrido nada mejor que tropezarse con tanto entusiasmo.


Fele Martínez
Los mejor parados son los dos de Luz verde: Luis Zahera y Fele Martínez. Zahera mucho mejor aquí, en esta contención del loco entrañable, que en el loco pirotécnico de Voces. Ojo, también está estupendo desatado, pero es más fácil gritar y contorsionarse que soltar estas andanadas con calma. Fele Martínez, soberbio escuchando (vean lo que William Layton decía de esto de saber escuchar). Se le lee en la cara todo lo que le va pasando por la cabeza; cómo el loco le produce primero estupor, luego risa... y por fin una suave amargura, cuando el discurso del extraño personaje le recuerda esa contradicción entre la realidad y el deseo que todos llevamos dentro y que procuramos olvidar. Perfecto también en todas las demás escenas que le tocan, del aprendiz de seductor al macarra del perro.

Muy bien también Roberto Álvarez, un pedazo de actor, como todo el mundo sabe. Otxoa, eficaz, más instalado en estereotipos de comedia que domina a la perfección. Los cuatro, estupendos en Yeguas en la noche, un ejercicio de estilo que recuerda a Tricicle.

Espero que esto no me cueste otra reprimenda, pero si me dedico a la crítica es porque creo que, alguna vez, sirve para algo. Peris-Mencheta ha demostrado con Incrementum y con esta Continuidad de los parques que sabe lo que se hace. Pero me parece oportuno señalar que le va mejor cuando hace menos y no más. Ejemplo: no aportan nada ni la recepción de los espectadores (Marta Solaz los va recibiendo y los presenta unos a otros), ni la música en directo, que podría estar grabada. Ambas cosas despistan de lo fundamental. Podar es siempre muy duro, pero hasta la mejor idea puede sobrar en el conjunto. Aquí, lo mejor es sin duda la dirección de actores.

           

martes, 18 de marzo de 2014

TÉTRADA

Sala: La Puerta Estrecha Autor: Harold PInter (versiones de Eva Varela de las piezas Con precisión, Una especie de Alaska, El nuevo orden mundial y Estación VictoriaDirectora: Eva Varela Lasheras Intérpretes: José Gonçalo Pais, Samuel Blanco, Sayo Almeida y Eva Varela Lasheras Duración: 1.10'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Varela, Pais y Almeida.

Comentario de un amigo: "Pinter marciano, Varela marciana, debe de ser una marcianada. Me gustaría verlo". Me apresuro a señalar que, en nuestro idiolecto, "marciano" y "marcianada" están desprovistos de connotación despectiva. Si acaso, más bien al contrario. 


Les hago notar que no tenemos vocabulario para distinguir, sin recurrir a las perífrasis o a las negaciones, las cosas que están a uno y otro lado de la raya que separa a los artefactos artísticos tradicionales, convencionales, clásicos... -ya empezamos, llámenlos como quieran- de los que no lo son. ¿Y estos últimos? Amontonemos: vanguardistas, rompedores, no-convencionales, no-lineales (en las artes de la palabra), no figurativos (en las plásticas), atonales (en la música)... Pero no hay manera, no hay término preciso. En musica, por ejemplo, algo puede ser radicalmente no-convencional, pongamos las Variaciones para una puerta y un suspiro de Pierre Henry, sin ser atonal (palabreja que, hablando con propiedad, sólo es aplicable a músicas que usan escalas de sonidos afinados, y no ruidos). Si enseñan a un niño un Velázquez y un Rothko dirá que el segundo es raro. Lo mismo dirá un espectador no resabiado si le piden que compare a Arniches con Ionesco. Ionesco es raro. Pero... ¿quieren decirme cuál es el adjetivo con un mínimo prestigio intelectual que describe y engloba a todo lo raro? Muy simple. No existe.


Valera Lasheras en La extracción de
la piedra de la locura.


Así que "Pinter es marciano" quiere decir "Pinter nunca escribió La malquerida". Y "Valera es marciana" significa "Valera nunca dirigirá Las Leandras". Abundemos: la vi en un monólogo titulado La extracción de la piedra de la locura con el que poca gente se atrevería en este planeta, no sé en otros. En esta acepción, marciano engloba también, por ejemplo, a Hugo Pérez e Irina Kouberskaya, y marcianada a su espléndida Bernarda Alba, ahora en el Español. Son marcianos de otro Marte distinto.

También la vi hace unos meses en otro maravilloso Pinter que Rodolfo Cortizo dirigía y que ambos interpretaban: Cenizas a las cenizas. Es una actriz de raza, con un poder de convicción sin fisuras. Para dirigir, ha elegido cuatro piezas. Dos breves -Una especie de Alaska y Estación Victoria- y dos brevísimas, que no creo que lleguen ni a los diez minutos cada una: El nuevo orden mundial y Con precisión (mejor opción que Precisamente, traducción que da la Wikipedia). Las ha traducido ella, y las ha traducido espectacularmente bien. No es preciso subrayar que traducir a un autor del que, desde cierto punto de vista, podría decirse que tiene por único tema el modo en el que hablan los seres humanos, es una pesadilla. Con ánimo ya no de crítica, sino de colaboración, señalaría tres minúsculos detalles que me parecen mejorables. "Sólo habla con ella", un poco forzado en castellano y que podría ser "limítate a hablar con ella" o, más coloquial y más habitual, "habla con ella y ya está", "habla con ella y basta". "Estoy en él", que creo que quedaría más natural "estoy en el coche": mejor la redundancia que me parece recordar que se produciría con "coche", que "él" sustituyendo a un objeto. "Ayúdame con esto" es, como las dos fórmulas anteriores, correcto, pero mucho menos frecuente en castellano que su equivalente en inglés.



Pais y Blanco
Las cuatro piezas están yuxtapuestas de manera muy sencilla, con minúsculos cambios de vestuario de los actores a la vista del público, y dirigidas con precisión de cirujano. Es como si Varela las hubiera diseccionado con un bisturí y las hubiera remontado después, tras haber puesto bajo los reflectores del quirófano los recovecos, las costuras y los puntos de unión de los tejidos. Con los tres actores que la acompañan, ha conseguido el extraño prodigio de que no sumen peras y manzanas, sino que fluyan con tal naturalidad que sólo a posteriori se da cuenta uno de la dificultad del reto. A Pais lo vi en Este sol de la infancia y en Madre coraje, y a Sayo Almeida, si no recuerdo mal, en Esperando a Godot (¡en 2005!), así que sabía de la eficacia de ambos. Confirmo que son intérpretes de la casta de Varela: mucho dominio, pocas concesiones. A Blanco no lo conocía, pero parece un pez que se mueve con soltura en estas aguas de La Pajarita de Papel (que es como se llama la compañía). 

Son setenta minutos de chute teatral directamente en vena que uno ve a escasa distancia de su propia nariz. Si le gusta Pinter, no se pierda éste. Si no le gusta, tampoco. Insista, antes o después le gustará.
P.J.L. Domínguez

P.S. Quería decir un par de cosas sobre Pinter y el realismo, pero no quiero retrasar más la publicación de la entrada. Si voy bien de tiempo, a lo mejor lo agrego mañana.
           

domingo, 16 de marzo de 2014

DIONISIO RIDRUEJO UNA PASIÓN ESPAÑOLA

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor: Ignacio Amestoy Director: Juan Carlos Pérez de la Fuente  Intérpretes: Ernesto Arias, Jesús Hierónides, Paco Lahoz, Nerea Moreno y Daniel Muriel Duración: 2.00'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Hierónides, Arias, Lahoz y Muriel.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Treinta años han pasado desde la escritura de Dionisio Ridruejo. Una pasión española. El título fue calcado después en Azaña, una pasión española, cosa que produce, ahora, un sugestivo juego de espejos entre ambos personajes.
    La pieza tiene mucho de teatro documento y de teatro ritual, características tempranas entonces. Pero esto es lo de menos. Lo de más es su gran altura literaria y dramatúrgica, diametralmente opuesta a la reconstrucción histórica y el didactismo que, a menudo, también recientemente, hieren de muerte a las glosas biógraficas para la escena. Ridruejo se refleja en un grupo, tan esperpéntico como realista, de militares recluidos en 1975 en un sanatorio. Eso basta para reconstruir una peripecia cuyo tema central es, creo yo, la posibilidad del arrepentimiento político.

    Pérez de la Fuente ha hecho un magnífico trabajo de director y de escenógrafo, al que me parece que no es ajena la simultaneidad con Dalí versus Picasso, evidente sobre todo en la arrabaliana escena de la enfermera con los pechos al aire. Paco Lahoz, transfigurado: habría que premiarlo. Arias desgrana con vigor hipnótico la desaforada prosa fascista, hermosísima en la forma y repugnante en el fondo. Muriel, Hiéronides y Moreno (enfermera falangista con un terrorífico toque Salò) estupendos. Las dos horas pasan volando.

Y lo que no cabía allí:


I

Ridruejo. Siempre me intrigó, desde que me enteré de quien era allá por mi adolescencia. Precisemos: siempre me intrigó el aprecio que le demostraron, en vida y después de muerto, los adversarios del régimen franquista de la generación de la transición. Un arrepentido. Todo el mundo tiene derecho a arrepentirse y a ser perdonado. Nuestra cultura no se ha movido un milímetro de ese postulado desde hace miles de años, con la excepción de un nietzcheanismo que todos sabemos a dónde condujo. No seré yo quien niegue ese derecho, pero el texto de Amestoy -y la propia historia de Ridruejo- plantean otra cosa. Plantean si es posible un arrepentimiento tal que permita al reo volver a tener protagonismo público, allí donde perpetró sus fechorías. El debate se reproduce constantemente: está ahora muy vivo en Colombia respecto a las conversaciones de paz con la guerrilla y entre nosotros con la cuestión del final de ETA, la acción política de Bildu, etc. Digo yo que en esto, como en todo, hay grados.

No voy a emitir opinión en un blog de teatro sobre la guerrilla colombiana o sobre ETA, asuntos endiabladamente complejos, pero como sólo conocemos por comparación, me parece oportuno comparar. La cantidad de violencia y sufrimiento infligidas por cualquier grupo terrorista europeo del siglo XX, o incluso por movimientos con estructura de ejército como las FARC, no guardan proporción con nuestra Guerra Civil, y no hace falta ni explicar esta afirmación. El discurso de Ridruejo en Valencia, que Amestoy rescató de la transcripción del diario Levante y que Arias reproduce en la función, es de 1940. En 1940, cualquier intelectual informado y decente que hubiera descorchado el champán el 18 de julio de 1936 sólo podía estar en un sitio: en su casa, muerto de asco y de miedo. De hecho, es como estuvieron muchos. Me parece oportuno recordar aquí el nombre de Unamuno. Tras apoyar el golpe, le bastaron TRES MESES para darse cuenta de la barbarie que lo rodeaba y dar público testimonio de su oposición. Testimonio que no le costó la vida por el canto de un duro. Yo no le pediría a nadie que fuera un héroe en semejante tesitura -cosa que el anciano Unamuno fue- pero sí, desde luego, que se mantuviera discreta (y acongojadamente) al margen.


Había que ser de cierta pasta para pasear tan contento por Barcelona el 26 de enero de 1939 a la vera del general Yagüe, ¿no?

En 1940, después de que en España se registraran los primeros bombardeos de la historia sobre población civil, después de una cantidad inimaginable de muerte y destrucción, después de -lo peor, si me apuran- una horrenda merienda de aprovechados, canallas y advenedizos que campaban a su aire, Ridruejo canta las poéticas alabanzas de Franco, una bestia violenta y casposa que no le llegaba a él mismo a la suela del zapato. Digámoslo con claridad: si hubiera sido alemán, nadie lo hubiera librado de los juicios de Nuremberg. Si veinte años después, tras salir de la cárcel, hubiera pretendido fundar un partido socialdemócrata, no está claro si los socialdemócratas alemanes se hubieran partido el bazo de risa o le hubieran partido a él la cara dura. Nadie está libre de su cuota de contradicciones, las tienen hasta R2D2 y 3PO, que ni siquiera son personas, pero... ¿de corifeo entusiasta de una ideologia de muerte a restaurador de la democracia? Parece una contradicción un poco excesiva.

Sigamos. ¿Cuándo le llega el arrepentimiento? ¿De manera espontánea, al comprender que las ideas políticas no pueden imponerse por la fuerza bruta? No. Le sobreviene cuando comprueba que la fuerza bruta no ha servido para imponer sus convicciones -fascismo puro y duro- sino para restaurar los intereses de otros (el conservadurismo tradicionalista español de siempre, idéntico a sí mismo como desde el Cid o por ahí). ¿Y si le hubiera salido bien esa revolución que a España le costó lo incalificable? Pues a lo mejor tan contento, ¿no? En la cumbre de su precioso estado fascista, después de machacar en las trincheras y fusilar en los paredones a todo el que se hubiera opuesto.


Perro anónimo con Ridruejo. Qué simpáticos.

Las cosas le salieron mal. Su revolución falangista nunca se llevó a cabo. Además, el paso por un lugar tan agradable como el frente ruso le hizo ver la violencia de cerca, y debió de darse cuenta de que era bastante más chunga de como se la imaginaba desde su despacho de poeta-soldado. Bien está el arrepentimiento, eso lo salva quizá de la infamia. Lo que no entiendo es el deje de admiración con el que toda esa generación que mencionaba se refiere a él, a veces con disculpas de manual de disculpas, tipo "un buen muchacho confundido". Vean si no lo que dice alguien tan poco sospechoso de ingenuo como Antonio Muñoz Molina: "En 1941 Dionisio Ridruejo era un excelente escritor y una buena persona casi completamente cegada por su ideología fascista". ¿Puede alguien explicarme qué es una buena persona cegada por la ideología fascista? Lo entiendo hasta 1936. Después, no. ¿Acaso "una buena persona" está para definir a alguien que no buscaba su provecho personal sino, honestamente, el bien común? Bueno, es la diferencia entre Goering y Goebels, que se creyó el asunto lo suficiente como para sacrificar a sus propios hijos. Este olvido entusiasta de los pecados de Ridruejo sólo puede deberse a una especie de síndrome de Estocolmo de los protagonistas de la transición. "Fijaos: el más listo de ellos, ahora nos da la razón". Algo así.

Su biógrafo, Rafael Fraguas, dice de él: "Ridruejo fue un hombre de su tiempo, vital y extravertido, dotado de simpatía personal y de un singular estro poético y artístico que puso al servicio de su vocación política. Al decir de sus allegados, fue castellano recio, hombre culto y refinado, provisto del don de la amistad, más la humildad, la simpatía y la llaneza, con buen gusto estético, de modales serenos y afables". Esto puede importarle a su biógrafo, a un moralista, a un curioso de la época (yo mismo), y a mucha otra gente, pero a la Historia (así con mayúsculas) le importa un bledo. Le importa tan poco como saber si Tutankhamón tenía halitosis o Catalina la Grande se acostaba con sus caballerizos.


Ésta es buena también, ¿eh? Dionisio Ridruejo, José Antonio Gimenez Arnau, 
Velez y Rivera de la Portilla salen de la segunda sesión del Consejo Nacional de 
 F.E.T. y de las J.O.N.S. en Burgos (marzo de 1938). Los relatos del ambientillo
que reinaba por allá son escalofriantes.

En fin, volviendo al asunto, que era un función de teatro, no sé si recuerdan. Es posible que quienes conocieron al personaje la vean como una celebración de su recuerdo. En el estreno estaba Enrique Múgica, hubiera estado bien preguntarle. Sin embargo, para quienes tengan una distancia objetiva -para los más jovenes- el discurso megafascista que la pieza rememora será lo más potente y lo más memorable, por repugnante. No sé si ésta era la intención de Amestoy (no creo), pero ya se sabe que una vez paridos, los hijos y las obras van por donde se les antoja.

Para terminar, les dejo uno de los poemas más conocidos de Ridruejo. Un soneto que se titula Burgo de Osma. Mola bastante. Suena un poco borgiano.


Como la nieve fluye y va sonora
de haber sido silencio, así mi olvido
de las cumbres del ser en que ha dormido
baja al tiempo natal y fluye ahora.

Ya es celeste el hollín en la herrería
y el chirriar de la rueda con estopa
del cordelero y riza la garlopa
una miel inmortal de todavía.

Vuelve la yunta de ganar el valle
con su lanza arrastrada y la campana
vuelve a pasar entre la luz y el puente.

Vuelve el mercado a empavesar la calle
con soportales. Vuelve todo y mana
el para siempre ayer eternamente.


II

Decía en la crítica impresa que el historicismo y el didactismo (palabro que me he inventado para abreviar el "interés por transmitir datos", publicar en papel obliga a esas maniobras) arruinan mucha biografía escénica. En otras palabras: una cosa es un ensayo y otra una pieza teatral. Les pondré tres ejemplos de los últimos años; con uno estará de acuerdo todo el mundo, con el segundo habrá división de opiniones y respecto al tercero recordarán quizá que la crítica fue unánimemente elogiosa (esto me pasa a menudo): La monja alférez, El diccionario y La colmena científica o el café de Negrín, dedicados, respectivamente, a Catalina de Erauso, María Moliner y Juan Negrín. Ciertamente, no estaban los tres al mismo nivel -la monja era un texto desastroso- pero compartían esas dos etiquetas (ya saben que a los críticos, seres estériles y clasificadores, nos pirran): detalle histórico y amontonamiento de datos.

Todo lo contrario esta vez. Respecto a lo histórico, la línea argumental principal de Dionisio Ridruejo ni siquiera está ambientada en los días del glorioso pasado fascista, sino mucho más tarde, en 1975. O sea, muy poquito antes de su escritura, así que Amestoy está hablando de su propio tiempo. Está hablando, además, por boca de un tipo de personaje fuertemente caracterizado, al menos entonces: militares. Hoy en día, supongo imposible distinguir a un militar en una foto de su comunidad de vecinos, pero entonces los cazaba uno al primer vistazo. Cuatro tipos de militar: viejo general victorioso, mando intermedio tronado, chusquero y joven militante de la UMD (los demasiado jóvenes, sigan el enlace si quieren enterarse). Sólo he entrado en un cuartel dos veces en mi vida, pero sabemos que estos personajes son creíbles por el mismo motivo que sabemos que lo son los militares de Chejov o, tanto da, los chinos de La condición humana: por su coherencia. Son, sobre todo, los diálogos entre los tres primeros, en un idiolecto de casta sumergido en un mar de connotaciones y sobreentendidos, los que ubican la época, sin ningún inútil derramamiento de datos, como diría Mafalda. Sin caer, además -y era un peligro enorme- en el rancio costumbrismo cuartelero.



El coronel Arenas, Ernesto Arias -ahí en la foto con la enfermera- no ha soportado bien sus contradicciones personales y políticas. Se le va un poco la pinza. Y en las idas, se transmuta en Ridruejo, o deja que salga, o lo que sea. Esas apariciones bastan para materializar la figura evocada, que se refleja en los cuatro individuos encerrados en ese gimnasio. No sé si la intención del autor iría por ahí, pero le han salido (como en las novelas de Huxley) cuatro paradigmas de la reacción a la dictadura de Franco: adhesión incondicional (el general), sometimiento del paniaguado (el comandante Castro), esquizofrenia (el coronel Arenas) o rebeldía (el capitán).

Decía en la crítica impresa Pérez de la Fuente ha hecho un magnífico trabajo de director y de escenógrafo, al que me parece que no es ajena la simultaneidad con Dalí versus Picasso. Magnífico trabajo de escenógrafo: el espacio realista es un gimnasio presidido por un enorme escudo de los que ahora llamamos "preconstitucionales" (es como si se llamaran "preconstitucionales" la cruz gamada en Alemania y las fasces en Italia), muy logrado en la imitación de la textura de pintura sobre pared (Sfumato fecit). Lo apreciamos quienes los vimos. El espacio no realista está representado por unas gigantescas fotografías de esculturas de ángeles en las paredes laterales. Así explicado no pega ni con cola. Incluso visto, uno se dice que no pega ni con cola. Pero pega. Esas huidas en los lados recuerdan un poco al papel de ambos laterales también en Dalí versus Picasso, aunque allí son salidas a otros lugares y aquí simples escapadas visuales. El detalle de la utilería asociada a la enfermera es un pequeño hallazgo: bandejas de idénticos frascos de medicinas alineados perfectamente. Eso, el uniforme y el peinado redondean a un personaje que, desde la primera entrada, parece anunciar que la cosa no es ni tan simple ni tan realista ni tan lineal como su arranque quiere hacernos creer.   


Por la tangente.

Magnífico trabajo de director: en primer lugar por la ubicación y frecuencia de las tangentes por las que la puesta en escena deriva a trayectorias excéntricas, propiciadas por los delirios de Arenas. También por la dirección de actores. Esto de tener a cuatro personas dialogando en el mundo real, añadirles las irrupciones de la enfermera tirando a sado-maso falangista (algo muy explotado por la ficción en plan nazis cachondonas, incluso en el porno, pero mucho menos frecuente en nuestra versión del fascio) y ponerlos a ratos a subirse por las paredes (Arias) o remedar a Franco (Lahoz) podía terminar en desastre monumental, pero las dosis están en su medida justa y los actores manejados con equilibrio.


Hiéronides, perfecto chusquero: "Donde mejor están los inútiles es en el coro". Muriel carga con el personaje menos lucido. Ya saben, en medio de un coro de dementes, un joven rebelde con la cabeza en su sitio no es lo más brillante, es como el galán en una comedia de Jardiel. Sale airoso, tengo la sensación de que va a resultar ser uno de esos actores que bregan con todo, actores-trabajo que siempre sacan adelante lo que les toque: el monólogo de Steve Jobs, La mecedora, Las heridas del viento, esto... Además, se le está quitando ese aspecto de jovencito guapito, tan buena para unas cosas y tan maldita para otras. Arias, ya lo he dicho en la crítica impresa, larga el discurso de Ridruejo con tal vigor y poder de convicción que, durante un momento, casi le dan a uno ganas de aplaudir: de aplaudir el discurso, quiero decir. Lo mismo dicen los que llegaron a escuchar a Hitler en directo. Cómo me gusta este hombre (Arias, no Hitler), sin ningún aspaviento, seguro hasta cuando llora. Respecto a Lahoz (en la foto), sólo añadiré una cosa: merecería la pena la función sólo por ver cómo Franco escucha a Ridruejo.

Mención aparte para Nerea Moreno. En primer lugar, rotundo acierto de casting. Da el físico perfecto. Pero, sobre todo, acierta a mezclar la rigidez falangista, el erotismo y la guasa en un personaje que no creo que se me olvide.
P.J.L. Domínguez
           

viernes, 14 de marzo de 2014

MARCA ESPAÑA

Sala: Teatro del Barrio Autor y director: Alberto San Juan Intérpretes: Marta Calvó, Alejandro Casas, Vanessa Espín, José Fernández, Pilar Gómez, Anette Grzmil, Raúl Jiménez, Ana Rayo y Estefanía de los Santos. Duración: 1.20'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Espín, Fernández, Orzmil, Casas, Calvó, Santos, Gómez, Jiménez y Rayo.


Todos tenemos malos momentos. Puesto a echar un vistazo en la red sobre la Marca España, voy y me topo con la página oficial del invento. Por todos los dioses, no se la pierdan. Muy fuerte, ¿eh? Si cuando la pinchen sigue como está ahora, verán que primero los textos se pisan unos a otros, y que cuando la deslizan hacia abajo el Grupo Pascual es sustituido por Paco de Lucía. Les aseguro que no les tomo el pelo. Me pregunto cuál puede ser la utilidad de la página. 




¿Se acuerdan de Espuña? Salchichones. El niño del anuncio leía en la etiqueta Es-pa-ña, y su madre le corregía: Es-pu-ña. Pienso irremediablemente en embutidos cada vez que oigo la expresión esta de marras. Marca España, es que tiene narices la cosa: Cervantes; la fabada; León, Quintero y Quiroga; Gaudí; la tuna; El Escorial; Altamira; las fallas; Jardiel... todo en el mismo caldero. ¿Es posible que alguna vez se haya barajado el uso de este logotipo que reproduzco y que circuló por ahí? Eso lo diría todo.


Como tantas otras veces -practico una postura vital a la que llamo pesimismo operativo-  me acerqué al Teatro del Barrio como quien va a que lo degüellen. Es tan fácil mofarse de la ridícula idea de convertir a un país en una marca. Es tan previsible por dónde pueden ir un director y un grupo de actores progres con este tema. Es tan inútil el teatro de la pura militancia que no centra su empeño en el logro artístico (echen un vistazo, si les apetece, a lo que decía a propósito del tema en la crítica de El policía de las ratas y sobre los temas comprometidos en la de La esclusa). Resumiendo mucho: ningún espectáculo se salva por la nobleza del tema que trata. Rectifico: ninguno debería salvarse, aunque lo cierto es que a menudo un tema indiscutible termina por imponer una función mediocre. Me voy a ahorrar los ejemplos, que hoy no estoy de humor para sembrar vientos.

Primera imagen que me da Google para el término "pesimismo". Así me siento (de sentir y de sentar) a menudo en el teatro. Sobre todo en el Alfil.

Lo bueno del pesimismo operativo es que le hace a uno prepararse para lo peor, de modo que cualquier cosa que supere ese listón infame se convierte en motivo de celebración. Marca España me hizo pasar un buen rato. 

Casi no tiene texto original. Al noventa y nueve por ciento, reproduce cosas dichas por otros: políticos, economistas, activistas, obispos, ciudadanos airados... Así era Guantánamo, de Brittain y Slovo. Recupero un fragmento de mi crítica de entonces (2006) que también es aplicable ahora:
A pesar de su austeridad –sólo se reflejan hechos y testimonios reales- la función trasciende la mera información. No es lo mismo leer estos relatos que escucharlos encarnados en los actores: a la fría indignación moral se le suma el impacto emocional amplificado por la cercanía tanto física –los intérpretes están a dos pasos del espectador- como del estilo interpretativo. Como en cualquier iniciativa militante de este tipo, el peligro de lo obvio acecha siempre a dos milímetros, pero aquí se esquiva con habilidad reflejando también los inevitables aspectos grotescos –casi cómicos- de algunas acciones policiales. 


Aquello era un drama y esto una comedia. Allí se reflejaban algunos aspectos grotescos, y aquí lo grotesco reviste protagonismo, subrayado a veces por recursos sencillos, como el de que el sermón del obispo incluya absurdas repeticiones de la última sílaba de algunas frases. Desde luego, el peligro de lo obvio ("los generadores de la crisis son unos supervillanos") acecha, pero la energía y la calidad de los actores quedan por encima. Incluso por encima del, quizá, mayor lastre de la función. No sé si será así, pero el resultado final tiene aroma a creación colectiva. El gran riesgo de las creaciones colectivas es siempre una excesiva heterogeneidad, una sobreabundancia de ideas felices, de registros interpretativos, de densidad simbólica que el trabajo en equipo va generando y que el espectador no tiene manera de descifrar. Si ya a un único cerebro le cuesta lo suyo podar y concentrar mensajes, a un grupo se le va la olla con suma facilidad, y luego no hay quien entienda por dónde iban. Les decía prácticamente lo mismo respecto a Escriba su nombre aquí, vista hace poco en el mismo lugar. 

Marca España puede resultar un poco desparramada a ratos por este motivo, el aspecto global de la función se resiente de una estructura que se acerca peligrosamente a la sucesión de monólogos. Pero, como decía, afortunadamente los actores suplen esa falta de argamasa con un derroche de pirotecnia interpretativa. Dicho de otro modo: primorosa dirección de actores, menos acertada en la visión de conjunto.



Todos están muy bien. Es una de esas frases que a uno le prohíben en primero de crítica, por ramplona, pero qué le vamos a hacer: esta vez es insoslayable. Sabía que Marta Calvó (en la foto) y Ana Rayo son dos actrices estupendísimas. Vi a la primera mantener con soltura el tipo en un entorno tan modesto como el de Encierros. Tenía referencias excelentes de Estefanía de los Santos, a quien me perdí (ay) en la alabadísima Las plantas de Messiez. El resto han sido sorpresas. Los nueve actores interpretan a más de veinticinco personas reales. Como no quiero aburrirles con una lista interminable de lo que me pareció cada papel, me limitaré a mencionar los que más me gustaron. El Durán i Lleida de la Calvó (cierto que este tipo da él solito para dedicarle una función completa), la Michinina de los Santos, la Sáenz de Santamaría de Rayo, la anónima ciudadana andaluza (no la encuentro en el programa) de Gómez, el obispo de Grzmil y la Colau de Espín. Sí, me gustaron más las chicas, como casi siempre. Solté un par de carcajadas, sonreí mucho rato, incipientes oleadas de indignación pugnaron en algún momento por alterarme (estoy entrenadísimo en controlarlas, como ustedes, qué remedio nos queda). ¿Qué más quieren para una noche de viernes?

Nota final: El jueves 27, el Teatro del Barrio acoge un monólogo de Julián Ortega que vi en Barcelona y que no tiene desperdicio: La tigresa y otras historias, con textos de Dario Fo. Ortega realiza un alarde, tanto físico como interpretativo, que les aconsejo que no se pierdan.
P.J.L. Domínguez