domingo, 27 de abril de 2014

MISÁNTROPO

Sala: Teatro Español Autor: Molière (M. del Arco) Director: Miguel del Arco Intérpretes: Israel Elejalde, Raúl Prieto, Cristóbal Suárez, Bárbara Lennie, José Luis Martínez, Miriam Montilla y Manuela Paso Duración: 1.50' 
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)





Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:


Este Misántropo camina sostenido por dos elementos contrapesados en complicado equilibrio. En realidad, dos caras de una sola moneda. Sobre todo, una versión que se acerca al lenguaje y los asuntos de nuestro tiempo sin renunciar a buena parte de la retórica original: vemos a menudo quedarse en nada a los clásicos despojados de ella. Pero también una ambientación que funciona como una locomotora y que insufla energía constante a la dramaturgia. Escenografía, iluminación, vestuario (qué vestidazo, el de la Lennie), proyecciones y, de forma destacada, sonido, hacen verosímil la mencionada retórica en el callejón trasero de una discoteca. Gracias a una cosa, la versión, y a la otra, la ambientación, del Arco puede permitirse incrustar una poesía de Cernuda en medio de Molière –y en medio del callejón- sin que nada chirríe. Espectacularmente bien resueltas las cuestiones técnicas, que no son menores.


    Todo esto, por supuesto, sin olvidar el espléndido trabajo actoral que caracteriza a la compañía desde La función por hacer y Veraneantes. Sólo pondría algún pero a un Filinto quizá un poco sobrado de intensidad. Sin desmerecer a nadie, y menos que a nadie a Elejalde y Lennie, me quedo con la perfidia hipócrita de la Arsinoé que Manuela Paso encarna. No le hace falta abrir la boca, le basta con arreglarse un poco la blusa o el pelo para que sigamos la torcida senda de lo que piensa.

Y lo que no cabía allí:

1.- No sé si se les habrá pasado por la cabeza que Alcestes es uno de los santos patrones de los críticos. Un tipo que no está dispuesto a suavizar su opinión, por más que todas las consideraciones prácticas se lo aconsejen. Una vez me preguntó un amigo: "¿Tú por qué haces esto?"  Porque no puedo evitarlo. Porque está en mi naturaleza. Lo mismo que le pasa a Alcestes. La cosa no es ni buena ni mala en sí, es como decir que a éste le gusta el billar y aquel otro no soporta el pimiento verde. Molière presenta al personaje sin apenas consideraciones morales. No toma partido. Elianta y Filinto aprecian al tipo, pero en ningún lugar queda claro que esto de tener una boca chancla incapaz de contemporizar sea especialmente loable. Tampoco a mí, que en general tiendo a apreciar la función social de la mentira, me parece admirable en sí misma esta manía de decirle a la gente a la cara que lo que acaba de hacer es deleznable. Aunque sí creo a pies juntillas que es una función de gran relevancia. "Los críticos también se equivocan", dice el tópico. Inmenso error. Uno sólo puede equivocarse si la respuesta es indiscutible. "Dos más dos son cinco" o "Copérnico descubrió América" son equivocaciones. No es que los críticos se equivoquen, es que emiten opiniones, y su opinión no vale ni un gramo más o menos de la de una persona similarmente informada y de similar inteligencia. Que la opinión se publique o no, no aporta ninguna diferencia. ¿Dónde está su valor? Exclusivamente, en su independencia. Nadie dice lo que de  verdad opina a los creadores, si lo que cree es negativo. Prácticamente nunca. Viven rodeados de nubes de incienso. Se parecen en eso a los políticos. El valor de una crítica está en el alejamiento personal del crítico respecto al objeto criticado. Es, después, el soberano lector el que otorga mayor o menor credibilidad a la firma. Y, desde luego, todo se va al garete, todo pierde cualquier valor que pudiera tener, en cuanto el crítico establece vínculos afectivos de cualquier tipo con lo criticado. 



Todas las consideraciones que siempre rodean a este asunto están en Molière y, en esta versión, muchas de sus variaciones contemporáneas. Como cuando del Arco pone en boca de alguno de los personajes, yo diría que con profunda ironía, el reproche rey de los que un crítico suele recibir: hay crítica constructiva, pero lo que hace Alcestes es destructivo. Llevo años dándole vueltas a esto, sin encontrar una definición satisfactoria de estas categorías. Las puedo entender en lo familiar, en la pareja, en el trabajo... donde la intención puede tener su valor. No en la crítica artística. Entiendo la diferencia entre una buena crítica y una mala crítica. Habrán constatado (oh, sorpresa) que las críticas destructivas son siempre las malas (nadie ha oído hablar de una buena crítica a la que se le achacara ser destructiva, cuando, mira tú por dónde, es una categoría que yo considero abundantísima: la buena crítica destructiva, podría poner ahora mismo una docena de ejemplos). Y, además de eso, parece evidente que se pueden cargar más o menos los adjetivos. Por ejemplo, en España sería ahora mismo casi imposible publicar la citadísima “Katherine Hepburn recorrió toda la gama de emociones, de la A a la B”. Lo permitido sería algo así como "la protagonista está, quizá, un poco corta de expresión". (Vean otras frases gloriosas de este tipo citadas por Marcos Ordóñez). 

Dejemos la construcción para FCC, las críticas pueden ser positivas o negativas, inteligentes o estúpidas, crueles o suaves... pero lo único que se les puede exigir es sinceridad. Si son sinceras, construyen; es prácticamente una tautología construida sobre la definición de la crítica.


Qué-bue-nas Lennie y Paso. Vaya par de lagartas. Ana López las ha vestido
con lo que parecen emanaciones del alma de cada personaje.
En fin, estábamos con Misántropo, no sé si recuerdan. Hay un pasaje con el que me identifico tan completamente que no puedo resistirme a pensar que salga del sentimiento del propio Molière. No porque Molière se tuviera que parecer a mí, que las musas me perdonen, sino porque mi identificación me hace apreciar la nitidez con la que se dibuja la sensación, y se me antoja que tal dibujo no es posible si el autor no la ha sentido en sus carnes. Es cuando Filinto narra qué es lo único que han conseguido arrancar a Alcestes los encargados -de oficio- de calmar las querellas entre los nobles, para evitar duelos. Esto es lo que ha consentido pronunciar como excusa:

"Monsieur, je suis fâché d'être si difficile,
et pour l'amour de vous, je voudrais, de bon coeur,
avoir trouvé tântot votre sonnet meilleur". 

En traducción de andar por casa: "Señor, me fastidia ser tan difícil / y por el amor que os tengo querría, de buen grado / haber encontrado antes vuestro soneto de mi agrado". Esto es exactamente lo que yo siento a menudo cuando algo me parece horrible. No se lo crean si no quieren.

2.- La actualización de del Arco no se limita al lenguaje. Es muy habitual, y perfectamente legítimo, que las versiones de los clásicos que vemos representar pongan el lenguaje al día, o al menos retoquen las aristas más problemáticas, sin tocar el fondo de las situaciones o los personajes. Aquí no sólo se ha entrado a saco en las primeras (que se han convertido en las propias de las élites, por llamarlas algo, de nuestros días) sino también en los segundos. De ahí, supongo, el "basado libremente" del programa de mano. Me explico. Los caracteres también tienen un componente histórico, uno no es como quiere, tiene que diseñarse a sí mismo tras elegir una de las siluetas que los tiempos le presentan en su catálogo. La beaturrona de corte contemporánea de Molière, en tiempos en los que uno de los partidos que se contendían el poder era el llamado devoto, era un tipo muy característico que está reflejado con todo el vigor del estereotipo en Éliante. La Elianta de del Arco no es menos hipócrita, pero no es un personaje del XVII, sino una tiparraca adaptada a nuestro tiempo y que todos hemos conocido. Más descarada, que se permite mostrar un nivel de violencia explícita mayor que el de sus ilustres predecesoras. Esta operación se ha practicado sobre todos los personajes, con notable acierto. Quizá el menos alterado, por lo mucho que tiene de arquetípico, es el del protagonista.



Terminemos el apartado señalando la extrema dificultad, salvada airosamente, de hacer convivir estos caracteres y situaciones contemporáneos con buena parte del florido verbo original, sin que la cosa se descacharre.

3.- Situar la historia en la salida trasera de una discoteca donde se celebra una fiesta es un rasgo de genialidad. Por muchos motivos. Primero: por el contraste con el virtualmente presente entorno noble original. Exacto envés de este ambiente de ratas y orines. Segundo: por su evidente, aunque no menos efectivo, valor metafórico. Mucha élite, mucho glamour, pero ahí están todos, en el arroyo. Tercero: por su evidente aportación a la verosimilitud. Como todo el mundo sabe, en ese lugar, a esas horas, con esa gentuza, y con lo que cada uno llevará consumido, puede ocurrir literalmente cualquier cosa. Permite entrar en escena en cualquier actitud, nada será sobreactuado o inverosímil si sale uno directamente de la pista de baile por la puerta de emergencia. Cuarto: porque permite una banda sonora prácticamente continua que presta apoyo fundamental a la acción. Quinto: éste es el más importante y el más difícil de expresar. Probemos: porque todo está ocurriendo ahí mismo, a un paso, a la vez y a toda prisa. Si me apuran -ay, que me perdonen las musas- la solución es mejor que la de Molière, que tiene que enviar a sus personajes allá lejos -y que vuelvan- o hacerlos llegar de visita. Éstos están todos amontonados y revueltos justo detrás de la puerta. Si aún no la han visto, fíjense en este aspecto de la ubicación de la historia: cuanto más lo pienso, más me parece que es el punto clave del éxito de la puesta en escena.


4.- Filinto. Filinto es Raúl Prieto. Un actor excelente: estaba muy bien en la Señorita Julia de Narros, espléndido en La función por hacer, otra vez estupendo en Veraneantes... pero algo le pasa cuando no se controla. Estaba raro en El lindo Don Diego, abusando de una voz rasposa, y aquí amontona otros tics, como el de pasarse la mano por la cabeza insistentemente, como hacen algunos cuando están preocupados o nerviosos. Sí, el personaje podría hacerlo en la realidad, son de hecho gestos que uno ve a menudo en los noctámbulos que se han metido algo, pero en teatro lo real y lo verosímil se dan a veces de tortas. Recuérdenme que les hable de la hamaca de Como gustéis, que se rompe pero no se rompe, y de la distorsión que introduce. Filinto no está en el mismo registro que los demás, y eso distorsiona. Me extraña que se le haya escapado a del Arco, gran director de actores.

5.- Ya mencionaba más arriba que, de los elementos acompañantes, es el sonido el que más relevancia tiene. Demuestra Sandra Vicente, por si hiciera alguna falta, que puede ser un elemento dramatúrgico de primer orden. La genialidad de colocar el magma de la discoteca a la distancia de una simple puerta la percibimos -porque ver, no vemos nada- por el estruendo que deja escapar la susodicha cada vez que se abre. El efecto está primorosamente diseñado y, al menos en mi función, primorosamente ejecutado. No sólo subraya la verosimilitud, también escancia la acción con más rotundidad que las entradas de actores convencionales.


Montilla y Prieto.
6.- Aparte de las convenciones ya glosadas que del Arco nos hace tragar sin que casi nos demos cuenta, no hay muchas licencias: alguna cámara lenta (parecen estar de moda) y el poema de Cernuda citado en la crítica de la Guía. Un poema (Si el hombre pudiera decir lo que ama...) que, consideradas fríamente sus características, debería ser ñoño, pero que leído doscientas veces conserva la frescura de la lectura adolescente. Si alguien viene a contarme que ha visto un Molière en el que se recita a Cernuda en un callejón, lo mando a paseo. Pero para eso están los del Arco, para hacer lo que les pase por el Arco y que les quede de miedo.

Ah, perdón, le parece a uno tan obvio después de verlos, que olvidaba recalcar que Elejalde y Lennie están como para que les caigan cien o doscientos Max (¿Maxes?). Elejalde, consiguiendo no parecer el repelente niño Vicente, que es la maldición del papel. Y Lennie... en fin, lo de Lennie empieza a no parecer de este mundo. Provoca ese efecto mágico, antiguo como el teatro: sale el espectador del teatro pensando que Lennie es así, confundiéndola con el personaje. A Miriam Montilla, con esa maravillosa voz de actriz antigua, no puedo dejar de verla todo el tiempo en un Tennesssee Williams, pongamos por caso en De repente, el último verano. De Manuela Paso ya les he hablado en la crítica de la Guía, tengo debilidad por ella. 


Si me leen desde fuera de Madrid (los hay, los hay que me leen) no desesperen. Este verano, Misántropo pasará hasta por Torralba de Calatrava. Búsquenla.
P.J.L. Domínguez
          

martes, 15 de abril de 2014

LA CENA DEL REY BALTASAR

Sala: Kubik Fabrik Autor: Pedro Calderón de la Barca (versión de Carlos Tuñón) Director: Carlos Tuñón Intérpretes: Jesús Barranco, Enrique Cervantes, Rubén Frías, Alejandro Pau, Antonio Rodríguez y Kev de la RosaDuración: 1.40' (aproximadamente, ni empieza ni acaba en un momento concreto, ya les contaré)
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)





¿De dónde sale Carlos Tuñón? Busco por ahí y, en artes escénicas, le encuentro sólo labores de gestión o producción. Ha podido dirigir algo previamente, pero no me sale por ninguna parte. Si es una aparición ex novo, es una aparición sorprendente. ¿Un gran valor que se hace notar desde la primera campanada? ¿O una serie de aciertos casuales? Expliquémonos.

Hay cosas en negativo que son muy fáciles de juzgar a la primera. Un actor nefasto se delata a los tres minutos de interpretación. Un director nefasto, también, aunque no falten funciones que pueden parecer un completo desastre durante un buen rato, para revelar después a dónde iba la cosa y justificarla ex post facto. Sin embargo, es arriesgado sacar conclusiones de un único buen resultado. La chiripa, la suerte del novato… Lo que no puede ser chiripa de ninguna de las maneras en La cena del rey Baltasar es la perfecta dosificación de tiempos. O sea, la cuestión básica y central de lo que llamamos teatro. Tuñón es, por tanto, de forma clara e inapelable un excelente director. Por mucho que en la siguiente pueda pifiarla, que eso le pasa a cualquiera (véanse El inspector de Miguel del Arco, Llama un inspector de Pou –vaya, cuántos inspectores- o Quién teme a Virginia Woolf de Veronese, sólo a título de ejemplo).

Carlos Tuñón
Pero, además de haber solventado este asunto del ritmo con gran resultado, Tuñón ha sumado en la función una serie de valores añadidos que sorprenden mucho en un director novel. Ya saben lo que dice el tópico: el problema inicial de los creadores suele ser el amontonamiento. Tantas ideas, tantas ganas de poner cosas, que al final sólo les falta el neperiano (si quieren saber de qué hablo con esto del neperiano, sigan este enlace). Como casi siempre, el tópico formaliza una verdad, pero aquí las ideas son las justas. Casan. Encajan. Arman el rompecabezas. Si se las cuento, les parecerá que acompañan a Calderón como a un Cristo dos pistolas. Si las ven, comprobarán que son un guante a la medida de un género que, a primera vista (a primera vista miope), puede parecer tan trasnochado como el auto sacramental. Digamos de paso que, cada vez que alguien defiende la actualidad de estas creaciones barrocas, se desliza la hipótesis de que nuestro tiempo vive una especie de neobarroco. Tonterías. Lo que vive nuestro tiempo es una especie de neo-todo, una época en la que cualquier tiempo pasado respira y colea en nuestra sensibilidad cotidiana, a la que lo mismo le da el conceptismo que el pop (etcétera). Una situación que puede indicar tanto una voraz, fagocitadora y re-creativa ansia de comprensión estética del mundo, nunca antes vista en la historia de la humanidad, como todo lo contrario: un presente estéril, que se vuelve al pasado buscando alimento. Sin olvidar la tentación de Spengler que, no sé a ustedes, pero a mí me asusta. El tiempo lo dirá (premio al lector/a que acierte dónde se suelta esta frase de forma gloriosa en una peli de Buñuel).

Kev de la Rosa y Jesús Barranco. Consejo: pongan más fotos en red, sólo
les puede beneficiar.
Volviendo a las ideas integradas por Tuñón, que nos vamos por los atajos, enumeremos. Enumerar es una actividad cara al intelecto y cara, sobre todo, a las personalidades ansiosas, entre las que me cuento.

1.- La elección de actores. Aquí es donde me asalta con más intensidad la sospecha del acierto casual, precisamente porque es un acierto clave. Dirán ustedes “qué injusto, cuanto mejor lo hace menos se lo cree”. No olviden que estoy aquí para sospechar y desconfiar por mis lectores. Yo hago el trabajo sucio, y ustedes se aprovechan. Bromas aparte, que estoy hoy muy dicharachero, el aspecto de los seis intérpretes es crucial en la puesta en escena. El heterogéneo aspecto, quiero decir. Aspecto físico (puesto de fábrica) y actitudinal (adoptado para la función, no se confundan: hablo de los personajes en ese caso, no de las personas). Paso a describir (las edades tampoco son, quizá, las de las personas, sino las de su caracterización):

    a) Alejandro Pau. Jovencito entre angelical y lúbrico, cabello largo de moda, barbita (apenas tiene) descuidada, musculación contenida antes de la exageración, modales incitadores a lo que sea, independientemente del género del espectador. Es la Vanidad, claro.
    b) Enrique Cervantes. Jovencito viril entre poli de éstos que se camuflan ahora en Lavapiés y predicador mormón, barbita y pelo de la misma (corta) longitud estilo cabeza geyperman, complexión cuidada, modales trascendentes. Es el profeta Daniel, claro.
    c) Kev de la Rosa. Aspecto algo menos jovencito que los anteriores, drag frivolona, pelo y barba teñidos de blanco y espolvoreados de polvos plateados (mal) llamados purpurina, modales entre simpáticos y pasados de rosca. Es la Idolatría, claro.
    d) Antonio Rodríguez (no puede uno llamarse así en la red, no encuentro nada). Joven maduro negro, serio, rostro exótico, cabello crespo, supermusculado, modales algo más naturales que el resto. Es la Muerte, claro.
    e) Rubén Frías. Joven maduro un poco a su bola, pelo corto teñido de colores, muy delgado, modales tipo ya sé yo lo que me digo y de qué me río con un pelín de desdén. Es el Pensamiento. Aquí no digo “claro”, porque este personaje podía ser casi cualquier cosa. Póngase usted a adjetivar “el pensamiento humano” para darle un aspecto visual.
    f) Jesús Barranco. Adulto ausente, volado, rapado al cero, muy delgado, modales estoy más allá de todo esto. Es Baltasar, claro.

Alejandro Pau
Me he parado a pensar un rato, en medio de los campos de Castilla la Nueva, y no sé si he visto alguna vez tal grado de heterogeneidad bien integrada. Es posible, pero no lo recuerdo. Como les decía, no sólo funciona, sino que es, además, uno de los motores de la función. Los actores están bien todos. Rubén Frías tiene el rol más ingrato, toda la función de pie sujetando la cabeza a Baltasar, y poco texto, así que es el menos visible, por así decir. Pero es un apoyo imprescindible, y no en el sentido literal. Alejandro Pau, Enrique Cervantes y Kev de la Rosa me gustaron mucho, mucha energía que algo tendrá que ver, quizá, con su paso por La Joven Compañía. Ya saben, si se invierte en la cantera, acaban por llegar las medallas olímpicas. Los dos primeros tienen físico para esos productos televisivos con target adolescente. Ojalá, dan de comer y no matan el talento de nadie. Antonio Rodríguez, impresionante. Espero que nadie entienda esto como un prejuicio racista: por pura estadística, estamos acostumbrados a que un físico como el suyo se corresponda con un acento exótico. Es positivamente chocante que el aspecto de guardia de corps negro del Dux de Venecia se combine con un acento que podría ser de Valladolid. E infrecuente que tal cantidad de músculo no haya dañado irremediablemente la capacidad intepretativa. Jesús Barranco, Baltasar, se casca aquí un currazo de Max. Fui a ver la función por un vídeo en el que no hace nada (es un decir), pero hipnotiza. ¿Quieren apostar a que no se lo dan? No creo que tenga lobby.

Enrique Cervantes
2.- El vestuario y la caracterización (Antonio Jiménez, otro nombre imposible en la red). Primero les diré que “caracterización” parece consolidarse en castellano como las operaciones operadas sobre el cuerpo del intérprete para convertirlo en el personaje. O sea: peluquería y maquillaje. Con una cierta competencia por parte del uso en inglés, que hace referencia al proceso actoral de construcción del personaje (character). Ya les he explicado un poco qué pasa con los pelos de cada uno, vamos con el vestuario:

a) Polito sesentero ceñido, tirantes, zapatos rojos de charol (?).
b) Pantalón y camisa formalitos.
c) Chaquetón de piel, corsé, pecho descubierto, mallas.
d) Americana negra sin nada debajo, tórax descubierto a ratos, chaleco cruzado amarillo al final.
e) Pantalón corto de deporte.
f) Desnudo.

Esta descripción les estará produciendo ese “efecto dos pistolas” al que aludía más arriba. Olvídenlo, todo son aciertos.

3.- La música. En este blog, la música es el arte de combinar los sonidos, y éstos con el tiempo (dice mi amiga T. que la definición es de Hilarión Eslava). O sea, que el término se refiere tanto a una sinfonía de Brahms como al goteo de las camisas mojadas en Tinieblas de Cortizo (la vi anteayer, ya les contaré). En La cena no hay música grabada, todo lo hacen los intérpretes. Bien percutiendo la mesa –con notable habilidad, más de uno debe de tener formación musical-, bien cantando. De todo: Le plus beau du quartier (canta con gusto este chico -Pau-, mejor que la susurradora Bruni, desde luego, y con más doblez perverso), I get a kick out of you, Quand je bois du vin clairet… y hasta el Dies Irae tarareado, entre otras cosas. La función dramatúrgica de estos insertos musicales es diáfana y opera a maravilla.

Jesús Barranco
4.- El espacio escénico (parece deducirse de los créditos que es creación colectiva). Ustedes dirán, “se titula la cena, parece obvio montar una mesa y, dado que se lleva tanto lo de poner al público supercerca, sentar a la mesa a los espectadores”. Sí, después de visto, todo el mundo listo (el ritmo exige leer “toelmundo listo”). Verán, hay una función que se titula, precisamente, La cena, con dos tipos (Fouché y Talleyrand, más bien dos tiparracos) cenando. Allá por el 96 la vi en Roma en una sala minúscula, seríamos pocos más de los doce que pueden asistir a la que ahora nos ocupa. Pues bien, a nadie se le ocurrió sentarnos a la mesa. Estábamos pegaditos a la pared con nuestras sillas. No sólo se te tiene que ocurrir. Luego tienes que lidiar con el asunto: dónde sentar a los actores, levantarlos o no levantarlos (Baltasar se levanta en un único momento de clímax), moverlos o no moverlos (el Pensamiento prácticamente no se mueve de su sitio, en pie), sacarlos o no sacarlos del círculo de luz, subirlos o no subirlos a la mesa… Todo eso se hace para sacar provecho de la mesa, de la posición (todos alrededor de ella), del espacio que la rodea (gradas, entrada, almacenes), de la elemental y exprimida iluminación… Todo eso, como la música, puntúa el fluir de la historia, son sus puntos y sus comas.

4.- El verso. Ah, el verso. Les contaré una historia, que hoy tengo tiempo. Hace muchos, muchos años, en una galaxia muy lejana por la que ahora mismo pasa el tren que me lleva (la Galaxia Aragón) un político nos enseñaba a mi amiga T. (la misma de más arriba) y a mí un edificio recién restaurado, que incluía una sala de conciertos. T. dio una palmada y, escuchando atenta el eco producido, dijo “tiene una acústica excelente para hacer música de cámara”. Al político casi le da un ataque de satisfacción. Yo, perplejo. Que me conste, conozco una sola persona capaz de hacer cosas de ese jaez con solvencia. Como quizá sepan, la percepción acústica es una facultad de los ángeles, no de los hombres, como dicen que Gaudí decía de la percepción espacial. Ya solos, pregunté a mi amiga: “Pero, ¿tú eres capaz de predecir así cómo va a sonar una sala?” Respuesta: “Ni de coña, pero ya has visto lo contento que se ha ido”.

Que me perdonen, pero esto del verso es parecido. No pongo en duda (bueno, a veces sí) que haya UNA forma correcta de decirlo. Pero creo que hay tan poca gente capaz de distinguir la correcta de las no canónicamente correctas como de distinguir un buen vino de uno excelente. O un foie Lidl DeLuxe de uno a riñón los cien gramos. O sea, poquísima gente. A mí me parece que en el teatro es correcto todo lo que funcione. Fin de la norma. Es evidente que aquí no se dice el verso como en La vida es sueño de la Pimenta. Hay un claro regodeo en la rima que llega a lo percutivo en algunos momentos. Algo que, supuestamente, es la propia antítesis de cómo se debe hacer. Me da igual. Funciona. Se suma a una puesta en escena que, en todos sus elementos, es… ¿cómo lo diría? Machacona, energética, intensa. Que se impone, en suma, casi a golpes al espectador.

Lenz rifrazioni.

5.- El comienzo, el final. Comienzo, lo que se dice comienzo, no hay. Los espectadores entran de uno en uno y los actores los van entreteniendo con su conversación. Si es usted uno de mis fieles lectores ya sabrá lo que me mola el buen rollo. Cero. Estoy en esto entre el crítico gastronómico de Ratatouille y el abuelo de Heidi antes de Heidi. Me tocó un buen rato de cháchara con los actores, porque fui de los primeros, algo que normalmente me pondría enfermo, pero esto no es buenrollismo. La actitud de Baltasar –que está todo ese tiempo como ido del todo, con la cabeza sujeta por el Pensamiento- bastaría para desmentirlo. Si están de simple charleta, ¿por qué parece que uno está vegetativo? Pero no es sólo esto. Un cambio brusco de actitud señala sin lugar a dudas que la función comienza, se entiende que lo anterior ha sido una especie de prólogo, algo así como la obertura.

Final, final, lo que se dice final, tampoco hay. Por eso no les doy más arriba una duración precisa. Me pregunto qué hará la sala el día que un espectador decida quedarse un rato con Baltasar, que termina como ha empezado: ido, vegetativo, muerto o premuerto, pero ahora solo. Uno de los mejores finales de mi vida.

No deberían perderse este Calderón. Es una perla rara en el marco actual de eclosión escénica de los clásicos. Sólo le veo parentesco con el trabajo de una compañía italiana que se llama Lenz Rifrazioni, que a veces hace cosas algo parecidas y que también estuvo en Almagro, como estará esto, con un Calderón. Si yo tuviera la cuenta corriente de Bill Gates, organizaría representaciones dobles gratuitas para ver primero La vida es sueño de la Pimenta y, después, La cena del rey Baltasar de Tuñón. Creo que eso dejaría claras un par de cosas:

A) Dicho en plan cheerleader, Calderón es la pera limonera. Las literaturas del centro y el este europeo lo tienen más claro que nosotros.
B) Todo vale en teatro, la lectura tradicional y cualquier otra.

Esto se hace sólo los lunes y sólo para doce personas. A nada que llame el diez por ciento de los que lean esta crítica, ya no habrá entradas. Así que espabilen.
P.J.L. Domínguez
           

BLACK EL PAYASO / I PAGLIACCI

Sala: Teatro de la Zarzuela Autores: Francisco Serrano Anguita y Pablo Sorozábal (Black) Ruggero Leoncavallo (Pagliacci) Director de escena: Ignacio García Intérpretes: Fabián Veloz, María Rey-Joly, Albert Montserrat, etc. Duración: 1.25' (Black) y 1.20' (Pagliacci), con 40' de entreacto (provocados en mi función por un problema técnico, creo que habitualmente son menos).
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)





Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

I pagliacci ha generado mares de tinta desde su estreno, así que, con permiso, dedicaré este espacio a Black el payaso. Representarlas juntas es una idea brillante.
    Cada vez que se programa a Sorozábal aplaudo con las orejas. Yo, y cualquier aficionado al género lírico. Black está más cerca de ser una opereta que cualquier otra cosa, pero es una obra interesante ya desde su mismo etiquetado de género: musicalmente es opereta, ópera, zarzuela e incluso musical americano a ratos. No en vano su autor estaba haciendo juegos malabares para ver por dónde salvar el teatro cantado en castellano, que tenía los días contados. El libreto tiene mucho drama y mucha reflexión para una opereta. Y una cantidad insólita de retranca para una pieza estrenada en 1942. Nada menos que un payaso convertido en jefe del estado.

    La producción es una auténtica preciosidad sin pegas, escenográficamente hermosísima. Los pocos y atinados elementos surgen de la oscuridad para converger en un territorio mitad ensoñado, mitad pista de circo, en el que la iluminación lo puede todo. Fastuoso vestuario. El elenco de mi función, impecable. La orquesta, impecable. Hay que llevarse esto a dar vueltas por Europa. Y, por favor, estrenen Juan José, programen Las golondrinas y, ya puestos, saquen el Gernika de Escudero del cajón en el que duerme. Y háganlo igual de bien.

Y lo que no cabía allí:


(Si sólo le interesa la crítica de la función, sáltese los primeros párrafos, en los que me dedico a lloriquear)

A los no excesivamente interesados en el género lírico quizá les haya resultado críptica la frase final. Me explico. Juan José es la que Sorozábal consideraba su mejor obra. Se hizo hace poco en versión concierto, y con esa sola escucha me pareció que es posible que tuviera razón. Asómbrense: aquí en Tanganika, perdón, en España, aún no se ha estrenado en versión escénica, veintiséis años después de la muerte de su autor. Las golondrinas, de José María Usandizaga, ya recogía el testigo de I pagliacci en 1914, cosechando un enorme éxito. Gernika es, a su vez, el legado de Francisco Escudero, cuya otra ópera, Zigor, se estrenó precisamente en el Teatro de la Zarzuela. Gernika tampoco está estrenada (!), y es una marcianada (ver aquí la definición de marcianada) vanguardista que bien lo merece. Me pregunto cómo es posible, después de la sucesión de gobiernos nacionalistas en Euskadi, comunidad melómana donde las haya, durante las vacas gordas. Falta una cosa en la enumeración de la Guía: La llama. La útima obra de Usandizaga, sin representar –que yo sepa- desde 1932.

I pagliacci, está también muy bonita, pero voy a dedicar la crítica a Black, no
llego a todo.
¿Por qué digo estas cosas? Porque si no son la Zarzuela y Pinamonti -los dioses nos lo conserven- quienes pongan en escena nuestro patrimonio escondido, vamos listos. Si seguimos esperando al Teatro Real, moriremos todos celebrando como gran novedad que se represente a Wagner. En esto, el Teatro de la Zarzuela es ejemplo a seguir. No así la Orquesta Nacional, a la que el adjetivo “Nacional” no parece sugerirle nada relacionado con el sinfonismo español que duerme en los anaqueles. ¿Que si existe? Sí, claro que existe, no se sorprendan. He vuelto a hacer un ejercicio que practico de vez en cuando, y que me deja siempre de pésimo humor: repasar la programación de la ONE. ¿Quieren saber cuáles son los compositores programados en abono en 2013-2014? Voy:

Britten / Messiaen / Brahms (2 obras) / Prokofiev (2) / Bartok / Rimsky-Korsakov / Shankar / Strauss (2) / Liszt (3) / Tchaikovsky (3) / Schubert (3) / Orff / Schoenberg / Mahler (2) / Wagner / Berlioz / Dvorak / Saint-Saens (2) / Grieg / Sibelius / Mussorgsky / Ravel / Scchedrin / Adams (2) / Beethoven (2) / Bruckner (2) / Say (2) / Mozart (4) / De Felice / Glazunov / Schumann / Haydn / Mendelssohn / Verdi / Ginastera

Marco / Albéniz / Jurado / Falla / Sánchez Verdú / Arriaga

O lo que es lo mismo: un 11% de obras de autor español. Hay más obra de autor ruso. Sería comprensible en un país con menor tradición musical, pero, como los musicólogos españoles (sí, claro que existen, no se sorprendan) se hartan de gritar, España es una potencia, también en este aspecto de la cultura. ¿Imaginan la que se armaría si el Centro Dramático Nacional programara un 11% de obras de autor español? ¿Si la Compañía Nacional de Teatro Clásico programara un 11% de obras de autor español? ¿Acaso Shakespeare, Molière o Strindberg tienen menor relevancia en nuestra cultura que Schubert o Tchaikovsky, y por eso hay que destinar nuestros recursos a éstos y no a aquéllos? En fin. 

Como casi todo, es cuestión de proporción. Ya hemos comparado los recursos que se llevan los compositores rusos y los españoles. Podríamos también comparar los que se destinan a Verdi y a la ópera en castellano (sí, claro que existe, no se sorprendan). Además, llámenme ingenuo si quieren, pero creo que el mundo de la producción operística –que se ha trillado el repertorio a fondo- acogería con entusiasmo las eventuales propuestas de coproducción que aportaran algo de la enorme cantidad de patrimonio que guardamos acumulando polvo y que el mundo -y nosotros mismos- ignora. De pronto (2008), la Zarzuela programa durante cinco días La Celestina de Nin-Culmell y flipamos como vacas.

La celestina de Nin-Culmell, en el Teatro de la Zarzuela.
Todo esto, sin hablar de la formación. Si indagan cuántos alumnos terminan los estudios superiores de violín al año y comparan el dato con las plazas de violinista en las orquestas españolas, les va a dar un ataque de nervios. ¿Quién planifica todo esto? Nadie. ¿Saben cuántos conservatorios superiores de música hay en Andalucía? Creo que seis. ¿Alguien habrá estudiado cuántos de sus titulados consiguen vivir de la música? Lo dudo. Por eso, soy de los que pensaron que las crisis traen un poco de cordura cuando se desechó recientemente la creación de una compañía nacional de ballet clásico. Por Dios. Cuando sólo los ballets españoles compuestos en las primeras décadas del siglo XX darían para alimentar un teatro destinado exclusivamente a ese repertorio. ¿Ustedes han visto representado algún ballet español de la primera mitad del siglo XX? Si es así, les felicito. No hay mucha gente.

FIN DE LA JEREMIADA / VUELTA A BLACK

LIBRETO. Fenomenal. Como decía en la crítica escrita, se parece bastante a una opereta (países imaginarios, aristocracia de perifollo, jaleo en plan príncipe o mendigo) pero tiene bastante más tomate que una opereta estándar. En primer lugar, por esta pirueta de amontonar elementos y caer de pie. I pagliacci es un buen término de comparación. Ambiente circense, punto. Black: ambiente circense, ambiente de corte de opereta, fondo narrativo de revolución-exiliados-restauración… Bastante tomate, no me digan que no. Y, lo más curioso, un tomate rarísimo en 1942. Diré más: un tomate cuyos ingredientes salen directamente de la cultura –popular y elevada- de los primeros decenios del siglo XX y que –incomprensiblemente- se pudo estrenar en la España del puro fascismo terrorista. Los estereotipos sobre la Europa del este y la revolución –como en Katiuska- o el circo como fuente de inspiración de las vanguardias – o del verismo de las citadas Golondrinas- estaban no sólo pasados de moda, sino directamente colocados bajo el foco de la sospecha de un régimen cuyas aspiraciones estéticas oscilaban entre albas en América, lunas de miel en El Cairo y novedades en el Alcázar (en el Alcázar de Toledo, no en el Teatro Alcázar). 

Además, y por si todo esto fuera poco, la trama central (¿Ama ella a Black por sí mismo o sólo porque cree que es un príncipe?) mantiene viva la incógnita en el espectador hasta el último momento. Esto es muy infrecuente en el género (todo el mundo sabe desde el arranque que el gitano es un barón, que la viuda se enamorará, que la corista enamorará al príncipe), pero aquí la duda subsiste por los consistentes ingredientes dramáticos. (ATENCIÓN: ESPOILER) Vamos, que la cosa podría terminar mal perfectamente. En cuanto a las connotaciones políticas ya mencionadas en la crítica publicada, tengo que reseñar que la mención en escena al payaso convertido en rey provocó en mi función cuchicheos y risitas. Estos recursos simples nunca pierden garra.

Emilio Gavira, un actor enorme metido en un hombre pequeño.

MÚSICA. Fenomenal. Siempre que uno no haga trampa. Me explico: la trampa de gran parte del inveterado desdén por la zarzuela –desdén que empieza a pasar de moda, afortunadamente- suele consistir en comparar churras con merinas. Sí, en una escala absoluta Cosí fan tutte es mejor que Black el payaso. Lástima que esa escala ni exista ni sea operativa. Es como si uno dijera, “me encantan los huevos fritos” y le respondieran “bueno, pero donde esté una morcilla deconstruida al azafrán sobre base nitrogenada de coral sublimado…”. Trampa. El término de comparación de la música de Black es, pongamos por caso, La blanca doble. Y conste que me encanta La blanca doble. Pero la partitura de Sorozábal es mucha partitura para una opereta. Salten de Dos besos míos -música sincopada, debe de ser un fox-trot- al dúo de Black y Sofía. Pura opereta y pura ópera. En lo puramente técnico, demuestra que el compositor dominaba lo que le viniera en gana. En lo estético, que es lo que nos importa, que entre él y el libretista parieron un artefacto muy complejo para los estándares al uso.

ESCENOGRAFÍA. Juan Sanz y Miguel Ángel Coso firman una de las más hermosas de la temporada en Madrid. El realismo hubiera sido complicado (del circo a la corte), estaba también la posibilidad de la escenografía de opereta, como la preciosidad de El rey que rabió de 2007 de… ¡anda la osa! ¡Les juro que me he ido a mirar de quién era, y también era de Sanz y Coso! Muy buenos estos señores. Todo lo que era allí explícito y naif está aquí velado, ubicado en un espacio colgado de la nada. Los intérpretes salen de la negrura circundante como quien se materializa. Unos pequeños elementos móviles, un círculo suspendido en el centro y, sobre todo, el exquisito uso de la  luz (Paco Ariza), construyen un no lugar en el que todo puede ocurrir. También el vestuario de Pepe Corzo, con algunas piezas de antología, y la caracterización de fantasía contribuyen lo suyo.

Además de coordinar y supervisar todo esto, Ignacio García ha sumado al gran Emilio Gavira como narrador / jefe de pista. Estas operaciones salen mal a menudo, pero aquí está perfecta, con un buen texto que guía al espectador y... ¿qué vamos a decir de Gavira? Que todo lo hace bien. Siempre. Un gran espectáculo.

Me quedan algunas correcciones que hacer y algunos enlaces que agregar, pero si sigo retrasando esto me darán las uvas. Lo cuelgo ya, ea.
P.J.L. Domínguez
           

sábado, 12 de abril de 2014

LA CORTESÍA DE ESPAÑA

Sala: Matadero (Naves del Español) Autor: Lope de Vega Director: Josep Maria Mestres Intérpretes: Elsa González, Sole Solís, Manuel Moya, Jonás Alonso, Alba Enríquez, Natalia Huarte, Borja Luna, Guillermo de los Santos, Francisco Carril, Álvaro de Juan, Júlia Barceló, Laura Romero, Ignacio Jiménez y José Gómez Duración: 1.50'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Francesco Carril, Manuel Moya, Natalia Huarte y Julia Barceló, la revelación
de la función. Ya se la veía venir en la Gerarda de La noche toledana, pero aquí

está de muerte.


Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Es un secreto a voces que estamos familiarizados con una parte muy pequeña del ingente legado de Lope. Tan infrecuente La cortesía de España que resulta difícil encontrar el texto. Hay que agradecer su exhumación, porque es la bomba. Testimonio de la espantosa condición femenina de… iba a decir “de la época”, pero me lo ahorro. Se pregunta uno siempre hasta dónde llegaba la intención crítica de Lope, velada por finales conformistas. Aquí, se agradece que Mestres modifique levemente ese conformismo: Lucrecia no le dice “a tus brazos” a su marido, sino que le pregunta “¿a tus brazos?”,  como quien exclama “pero, ¿qué dices?” Valiente canalla.




Sencilla, bonita y efectiva escenografía de Notari, con los vídeos de Luna bien integrados y la iluminación de Llorens a favor. Momentos plásticamente muy logrados con cuatro detalles. Serios altibajos de interpretación. Natalia Huarte es muy solvente, ya se vio en La noche toledana. La contraparte masculina, algo menos. El malo, un papel jugoso, bastante verde por ahora. Destacan el gracioso de Álvaro de Juan y, sobre todo, Júlia Barceló, que se lleva la función en cuanto abre la boca o mueve una mano. ¿A quién me recuerda esa voz?

Y lo que no cabía allí:

1.- Si, el texto es la bomba. El vuelo habitual del verso de Lope se combina con una narración vertiginosa que, no sin fundamento, todo el mundo ha comparado con una road-movie. Road-movie acelerada, diría yo, que también las hay lentas. La cuestión femenina es lo que primero salta a los ojos contemporáneos. No voy a hacer una lista de todos los retorcidos principios de conducta que estos seres humanos del siglo XVII aplican en ese campo, pero voy a resaltar el que fundamenta el hilo argumental de la pieza: el chico (Don Juan) rescata a la chica (Lucrecia) cuando es objeto de una agresión en un bosque solitario. A partir de ahí, pasa a estar bajo su custodia, de manera que las decisiones que afectan a su vida las toma él, algo que le parece bien a todo el mundo. ¿Saben cuándo se deduce eso de manera evidente? Cuando la hermana del chico (Leonarda) le dice a éste "¿no estarás pensando meterla en un convento?" (o similar, cito de memoria). O sea, el de las buenas intenciones se convierte en su amo. No vamos a deternos en detallar lo que le hacen, o le quieren hacer, los de las malas. Estas piezas de nuestro Siglo de Oro serían excelentes materiales didácticos para abordar contenidos de igualdad de género en los centros educativos. En Finlandia, claro, a ver quien va a financiar aquí eso ahora mismo. Y mientras, llevamos 22 muertas (el 25 de abril, a saber hoy que es 29).


2.- En las tres fotos que llevamos se hacen una idea de la escenografía: fondo proyectado, galería elevada, puertas, estrado (ah, y una alfombra: parece mentira lo que puede ayudar un elemento tan simple). Sencilla, barata, transportable; bonita, funcional, efectiva... y hasta efectista en algún momento. Las proyecciones indican dónde estamos, una ayuda que no resulta gratuita en una función que cambia de ubicación a enorme velocidad. En esta foto de abajo ven el recurso para representar el bosque: unas telas que se desenrollan de techo a suelo.


3.- Me gustó Manuel Moya en el papel cómico de La noche toledana, pero está aquí -en un dramón- rígido a más no poder. O al menos lo estuvo en mi función. Bastante por debajo de la media de rendimiento de la compañía. Daba la sensación de estar muerto de miedo; si era eso, quizá se le haya pasado después. Carril mejor, pero por debajo de ellas. Huarte, que es muy buena, un poco lastrada por los oponentes (nunca mejor dicho) masculinos. Salí del Matadero dispuesto a fundar el club de fans de Júlia Barceló, pero no hay tiempo para todo. Aquí abajo la tienen, a la izquierda.


De ellos, además de Álvaro de Juan, me gustó Claudio, el villano villanísimo de la historia (los otros son impresentables, pero mantienen los códigos de honor) que interpreta Jonás Alonso. Bien la pareja de la subtrama cómica, Ignacio Jiménez y... creo que José Gómez, pero son tantos que ya no estoy seguro.

Nota adicional: se me olvidaba señalar que, al menos en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, hay que saber pronunciar la elle. Digo yo.
P.J.L. Domínguez
           

MISIÓN FLORIMÓN

Sala: Teatro Nuevo Apolo Autores: Sébastien Azzopardi y Sacha Danino (versión de Laura Helena Olivié) Director: Joe O'Curneen - Yllana Intérpretes: Vanesa Romero, Canco Rodríguez, Santiago Molero, Marcelo Casas y Jesús Cabrero Duración: 1.40'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Jesús Romero, Canco Rodríguez, Marcelo Casas, Vanesa Romero
y Santiago Molero. Todos hacen lo que pueden.


Para quienes busquen una opinión concisa, ésta función es fácil de sintetizar:


HO-RRI-PI-LAN-TE

Debe de ser lo peor que he visto esta temporada, y conste que me lo he pensado un rato.

Para quienes gusten de algún detalle más:

La culpa no es de los actores. Molero (uno de los componentes de Sexpeare) es la monda, lo sabe todo el que lo ha visto. Cualquier día, explota y se hace supermediático. Mira tú por dónde, también Marcelo Casas es muy bueno: estupendo haciendo de Papa, estupendo simultaneando papeles. Los dos se llevan las dos ovaciones de mutis que provoca la función. Bien Jesús Cabrero, sobre todo en la escena de los cardenales gays, que parece más bien dirigida por Molero ("parece", he dicho "parece", por si acaso). Simpático Canco Rodríguez, archiconocido por ser el Barajas de Aída. Sólo lo he visto en el papel de carácter de la tele y en este espanto, así que no sabría decirles hasta dónde llega. Vanesa Romero tiene una veta superpayasa que da para mucho y que me sorprendió para bien (a veces las cosas no funcionan igual cuando se sacan de la tele). Guapísima y graciosa, ¿qué más precisa el género?

Estábamos en esta ingrata tarea de repartir culpas. Intentaré decirlo rápido y sin hurgar en la herida. La pieza está adaptada con los pies y dirigida con los pies, aunque con otros pies distintos. Los chistes autóctonos son pura pacotilla; los diálogos, plomizos. La comicidad se intenta estirar mientras uno ruega por dentro "por Dios, avancen, avancen". Por lo que encuentro en la red, la producción original en francés duraba... ¡veinte minutos menos! ¿Saben ustedes lo que son veinte minutos en un escenario? El tiempo en el teatro es como los años de los perros, que cuentan por siete humanos. Algún día desarrollaré esta idea. 

Allá al fondo, a lo lejos, entre brumas, parece vislumbrarse una comedieta gamberra que, bien adaptada y bien dirigida, quizá hubiera podido tirar al respetable de las butacas a base de carcajadas. Les juro por mi santa madre que mi acompañante se durmió. Yo no, debe de ser que no tengo la conciencia tranquila.
P.J.L. Domínguez

           

martes, 8 de abril de 2014

CREEP

Sala: El Burdel a Escena Autor y director: Doriam Sojo Intérpretes: Supremme de Luxe, Héctor Gutiérrez y Javier Sotorres Duración: Diría que 65 minutos, pero olvidé apuntarlo a la salida, y me memoria ya no es lo que era.
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Supremme de Luxe


Que conste que, en ocasiones, veo cosas tan por debajo de los mínimos que no escribo nada. O sea: que hay vida incluso por debajo de la categoría muy malo. Creep tiene bastantes papeletas para ubicarse en ese inframundo. Tres actores francamente mejorables (y una actriz con carisma, luego les explico). Jóvenes, estarán a tiempo de pulirse. Una historia que no va muy allá, narrada con diálogos entre convencionales y peor que convencionales. ¿Qué queda -me preguntarán- sin actores y sin historia? Es una buena pregunta. Por algún extraño motivo, el rato que uno pasa no tiene nada que ver con el sufrimiento extremo que podría esperarse tras esta sucinta descripción. Vamos por partes.



Uno.- Resulta que el espacio de El Burdel a Escena era, efectivamente, un burdel. Olvidando la maldita gracia del asunto, tiene su interés ver cómo son estos lugares por dentro y, lo que es más, estar allí de miranda. Se abusa mucho de la expresión "una experiencia" para cualquier cosa: el Microteatro, La Casa de la Portera, lo de los baños turcos en el Sol de York... Así que me da un poco de cosa, pero qué canastos, voy a emplearla: es una experiencia.



Dos.- Parte de la función se desarrolla en los cuartitos donde... en fin, donde se hacían las cosas que se hacen en los burdeles. En espacio tan reducido, uno de los actores recita un monólogo como su madre lo trajo al mundo. El otro algo se desnuda también, aunque no del todo. Les dije hace poco (las cosas que me hacen decir) que mi pudor respecto al desnudo, tanto propio como ajeno, es prácticamente nulo, pero, una vez más, tengo que calificar como "experiencia" esto de tener a un señor actuando en bolas a unos veinte centímetros. 

Supremme de Luxe, Héctor Gutiérrez y Javier Sotorres.

Tres.- La actriz con carisma que mencionaba es Supremme de Luxe. También es uno de los tres actores mejorables. Vamos, que da mucho más de sí de mujer que de hombre. De mujer es simpática, encantadora, hasta entrañable, diría yo. Y canta bien. Y es muy guapa. Por cierto, también muy guapo uno de los chicos, no se puede olvidar que ése es también uno de los atractivos que todo el mundo busca en el teatro.

Cuatro.- Sobre todo, cuatro. El autor y director es Doriam Sojo. Creo que es un señor (así figura en los pies de foto si siguen el enlace de la "información práctica" de más arriba), aunque algunos lugares de la red aseguran que se trata de un colectivo que se llama doriamsOjOproduce. En fin, sea lo que sea, y aunque los diálogos y la dirección de actores no parezcan ser lo suyo, sí que ha armado una curiosa dramaturgia con las escenas convencionales y las apariciones, entre cabaré y metateatro, de la drag. Creo que es por ahí por donde tendría que investigar. Eso es, con diferencia, lo mejor de la función: lo más imaginativo, lo más sorprendente y lo que convierte algo que anda muy cerca del subproducto en una experiencia (ay, ya se me ha vuelto a escapar) bastante agradable. Me ha dejado con ganas de ir a ver Casting, si es que me dejan entrar después de haber escrito esto. El sitio tiene su encanto, parece que hay gente con ideas. Espero que sigan.
P.J.L. Domínguez

P.S. Después de publicado esto me he dado cuenta de una cosa. Así como tengo lo del pudor muy trabajado, y es posible que el desnudo me haga mucho menos efecto que a la media de mis congéneres, algo parecido ocurre con determinados aspectos del texto. Tengo que decirles que, por mucho que a mí me parezca todo normal, es sumamente explícito y de una crudeza (sexual quiero decir) poco frecuente. Así que si no tienen la sensibilidad tan embotada como yo, más elementos para la "experiencia".