FAUSTO

Sala: Teatro Valle-inclán Autor: J.W. Goethe (versión de Livija y Tomaz Pandur, y de Lada Kastelan, a partir de la traducción de Pablo Viar basada en la de Helena Cortés Gabaudan) Director: Tomaz Pandur Intérpretes: Víctor Clavijo, Roberto Enríquez, Emilio Gavira, Pablo Rivero, Marina Salas, Ana Wagener, etc. Duración: 2.00' (entreacto de 15')

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)

Créanme que lo siento -por ustedes y por mí- pero el aluvión de críticas negativas me obliga a una extensa introducción de carácter didáctico presidida por una máxima de Perogrullo que, sin embargo, se olvida constantemente por quienes suponemos que más cuidado ponen en su apreciación del teatro. Va la máxima:

EL TEATRO Y LA LITERATURA SON COSAS DISTINTAS

¿Ya? ¿Han asimilado en toda su complejidad este concepto novedoso, como lo llamaría don José Blanco? Disculpen el pitorreo, pero es la forma en que desahogo la irritación que me provoca esta constante necesidad de recordar lo obvio.

La literatura es un arte fundamentalmente del concepto (o de la palabra, díganlo como quieran). El teatro es un arte a caballo entre la palabra y el tiempo. Y, si me apuran, se apoya más en el segundo que en la primera. ¿Quieren pruebas? Muy fácil: hay teatro sin palabras, pero no teatro sin desarrollo temporal, una imposibilidad lógica. En esto es gemelo del cine. Y primo carnal de la música. Si les entretiene esta cosa bizantina de clasificar las artes, echen un vistazo a este enlace (páginas 64 y ss.).

Quijote de Bambalina Titelles

Corolario: una cosa es el texto y otra la puesta en escena. Vengan obviedades. Hamlet es una obra cumbre de la literatura (dramática) universal cuando usted la lee en su casa. Pero su puesta en escena puede ser soberbia (Pandur) o mediocre (Botto). La inversa es igualmente cierta, aunque ocurre con menor frecuencia: hay puestas en escena notables de textos mediocres. Vamos a dar un pasito p'alante, María. ¿Cuál es la relación entre el texto y la puesta en escena? Ni más ni menos que la que el director de escena quiera establecer. Desde el respeto más escrupuloso a la última coma hasta la desaparición completa, con todos los estadios intermedios. Sí, desaparición. ¿Han oído a mucha gente indignada por ese precioso espectáculo de títeres que Bambalina tituló Quijote? No tiene texto. Se llama Quijote. Invoca a Cervantes por todos los poros. A todo el mundo le pareció de perlas. ¿Que el Quijote no es teatro? ¿Que quieren ejemplos más... "ilustres"? Vale. ¿Qué les parecen las óperas de Verdi sobre obras de Shakespeare? ¿Alguien puede sostener que su respeto por el original es mayor que el de Pandur por Goethe? Respuesta: no. ¿Algún crítico pone verde a Arrigo Boito (el libretista de Verdi) por haber hecho con Shakespeare básicamente lo que le iba saliendo del moño? Respuesta: no. ¿Por qué ponen verde a Pandur por hacer lo mismo con Goethe? Respuesta: no lo sé. Más difícil todavía. ¿Qué les parece La tempestad, el poema sinfónico de Tchaikovsky? ¿Algún crítico le reprochó que el texto hubiera desaparecido? Como bien saben, este procedimiento de rebatir argumentos se llama reducción al absurdo.

Salas y Enríquez

Conclusión de la reducción al absurdo. Cuando un texto -de intención originariamente teatral, o no- viaja a la escena, se convierte en otra cosa, no sólo estética, sino incluso ontológicamente. La vida es sueño de la Pimenta es de Calderón y de la Pimenta, de forma muy parecida a como lo es de la Pimenta y de Andújar / Díaz (autores de la escenografía). La autoría es múltiple, y la parte alícuota de cada autor, distinta en cada montaje. Por ejemplo: la parte de autor que tenía en Celos y agravios de Liuba Cid el diseñador de vestuario era muchísimo mayor que la toca que a quien ha vestido Inmunidad diplomática. Porque, independientemente de que esté mejor o peor, el vestuario tenía un peso mucho mayor en la primera que en la segunda. ¿Ven que todo sigue siendo obvio? Rematemos esta línea de argumentación: la parte alícuota de Goethe en el montaje de Pandur es menor que la parte de Calderón en el de Pimenta. Incluso menor que la de Shakespeare en el Hamlet del propio Pandur. Pandur es más autor que Goethe de este Fausto. Ahí está todo. Eso no es ni bueno ni malo de entrada ni, por tanto, reprochable. Por eso, quienes se quejan de que Pandur los mande a leerse el libro si quieren el texto completo parecen haber olvidado estas pedestres obviedades. Ahora ya pueden leer mi crítica.

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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

¿Por qué hay tanta gente que se pone nerviosa con Pandur? Resurgen con su regreso pandurófilos y pandurófobos, y la mayoría de estos últimos andan por ahí preguntando dónde está el texto original. Responderé con otra pregunta: ¿a quién le importa? En 2014 un teatro no es un aula de bachillerato. Como nos dice Ana Wagener desde el escenario -Pandur se anticipa a las críticas- quien quiera el texto completo que se lea el libro. ¿Por qué nadie se indigna con las constantes, y legítimas, barrabasadas que se infligen, por ejemplo, a Shakespeare? ¿Estarían más tranquilos los críticos si el cartel dijera “inspirado” en el texto de Goethe?

    Lo cierto es que el teatro es un arte del tiempo, y que en Fausto, como en sus anteriores obras, el esloveno lo maneja prodigiosamente, utilizando ora el vídeo ora la música, aquí el estallido visual y allí el recurso interpretativo. Fantásticos los actores. Fantástica la luz. Fantástico el vestuario. La segunda parte, que pocos parecen haber entendido, es un necesario y sosegado epílogo filosófico. 

Los textos están para hacerles lo que uno sea capaz de hacerles. Esto de tener que recordar lo obvio… 

Y lo que no cabía allí:

De lo que se trata en el teatro es de mantener la atención del espectador suspendida de lo que está viendo y oyendo. Suspendida, en trance, absorta, atrapada. Díganlo como quieran. En el fondo, es lo único que importa. Todo los elementos que intervienen en el espectáculo (texto, interpretación, iluminación, vestuario, música, sonido, escenografía, utilería, proyecciones, caracterización, baile, juegos malabares y cualquier otra cosa que se les ocurra amontonar) están ahí única y exclusivamente para eso. Esto vale, además de para el teatro stricto sensu, para la danza, el circo, los títeres, el mimo... y cualquier otra cosa que se les ocurra desarrollar para un público que está mirando. El término dramaturgia se usa, en sentido limitado, para designar la estructura del texto, el modo en el que las cosas se narran. Por ejemplo, si voy a contar Caperucita Roja en la forma tradicional (empezando con la madre que le da una cesta de comida para la abuela) o si en la primera escena veremos ya a Caperucita caminando por el bosque, y la madre aparece en un flash-back, cuando la niña le cuente al lobo en su primer encuentro qué rayos hace una menor en aquel tenebroso lugar sin el acompañamiento de un adulto.

Tomaz Pandur

Sin embargo, y a falta de un término mejor, también denominamos dramaturgia, en sentido extenso, a la disposición de todos los elementos en la estructura narrativa. Por ejemplo: si en el momento del encuentro con el lobo los árboles cobran vida y cantan el número Oh, oh, oh, el lobo llegó mientras dan vueltas alrededor de Caperucita, eso se convierte en un elemento dramatúrgico de primer orden. La percepción del espectador será radicalmente distinta con o sin el número cantado y bailado. Es así que incluso los espectáculos sin texto tienen dramaturgia. El simple orden de los números del circo -¿en qué punto salen los payasos?- tiene consecuencia dramatúrgica. Dicho en otras palabras: un director de escena narra, establece el ritmo de la función, atrapa la atención del espectador, con el texto, la interpretación, la iluminación... Y todos estos elementos que construyen el espectáculo tienen una mayor o menor función dramatúrgica en cada obra. 

Pues bien, Pandur es un maestro del uso dramatúrgico de todo lo que está al alcance de sus manos. Todo le sirve para mantener el pulso. Esto es lo que me parece increíble que pase inadvertido. Villán ha dicho en El Mundo: "Tras un cuarto de hora largo en el que Fausto (Roberto Enríquez) expone un largo catálogo de dudas morales y filosóficas, ambiciones de eternidad y de juventud, del conocimiento imposible y del ser humano perdido en los espacios siderales, empieza la acción". No. La acción empieza en el primer segundo. Seamos sinceros: el texto de Goethe es incomprensible. Por lo menos, tan incomprensible como un auto sacramental de Calderón. Su lectura es ardua y exige una intensa concentración. Cuando nos lo recitan, vamos entendiendo -a trompicones- un mayor o menor porcentaje. Ese "cuarto de hora largo" es un prodigio de construcción dramatúrgica, durante el que somos capaces de soportar el texto gracias al manejo que Pandur hace del estilo interpretativo, las proyecciones, la interacción de Enríquez con las mismas, la iluminación, la música... Durante toda la función, la continuidad va cambiando de muleta, y se apoya ahora en esto, luego en aquello. Uno se pregunta de pronto "pero... ¿cuánto rato llevo mirando en vilo semejante drama psico-filosofico? ¿cómo es posible?" y se da cuenta, por ejemplo, de que hay un acompañamiento musical sostenido y poco relevante que está sirviendo de sostén a todo el edificio. Y lo mismo cabe de decir de: el verso, las proyecciones, determinados efectos de vestuario y utilería, la iluminación y la escenografía. Vamos por partes:

El verso. Me parece extraño que ninguno de mis colegas haya mencionado que gran parte del texto está en verso, como el original. No sé si todos los fragmentos directamente tomados de Goethe, pero cerca debe de andarle. Olvidemos el formidable esfuerzo de traducción que eso supone (nada se redime porque haya costado mucho), pero subrayemos que la cadencia de la rima aporta lo suyo en muchos momentos para que el carro tire para adelante.

Las proyecciones. Tengo adjetivos para elogiar el trabajo de Dorijan Kolundzija: precioso, espectacular, y otros mil. Se me acaban para alabar la forma en la que Pandur integra el vídeo en la narración. Es portentoso durante el famoso "cuarto de hora largo". Hay que ser muy, pero muy bueno, para que semejante pedazo de superficie -se hacen idea de la proporción en la foto de más arriba- con semejante belleza de vídeo no se coma por las patas cualquier cosa que pase en el escenario. Esto no ocurre. Los fragmento de texto proyectados (una mano invisible escribe en la pared algunas de las cosas que Enríquez va diciendo), las construcciones geométricas que a veces rodean la cabeza del actor cuando se acerca a la superficie de proyección, la interacción de Fausto con un perro que recorre la pared de punta a punta... son extraordinarios hallazgos... ¿adivinan? Dramatúrgicos, por supuesto. ¿"Esteticismo bonito"? (Villán). Sería simplemente bonito si fuera inane. Pero todo el esteticismo de Pandur es, ademas de precioso, extraordinariamente operativo.

Iluminación. Otro tanto. Gómez Cornejo colabora de forma decisiva al mantenimiento del interés dramático, por no hablar del reto técnico de iluminar las escenas que conviven con las proyecciones. Dos ejemplos de irrupción de la luz como elemento dramatúrgico. A) Tras el "cuarto de hora largo" de iluminación discreta y perfil bajo, la súbita irrupción de una luz agresiva casi de ensayo. Gran efecto. B) La batería lateral a la derecha (del espectador) de luz de oro rosa (el color de moda, por cierto).

Vestuario / utilería. ¿Ven esos guantes / mitones / cintas que llevan Mefistófeles y su familia? Cuando aparecen, lo hacen portando los globos del mismo color que se aprecian en la foto de abajo.

¿Puede alguien decirme a la cara que es un simple efecto estético? ¿Que no contribuye a la creación de la atmósfera de la escena y a la construcción de los matices de los personajes demoníacos? Dicho de otra forma: ¿serían los mismos estos personajes sin los globos? Sigo con la sensación de estar repitiendo obviedades.

La escenografía. Si tuviera que decir qué es lo mejor de este montaje, excepcional por tantos aspectos, no tendría duda en otorgar el primado a la escenografía. No sé si he visto algo tan interesante en mi vida. Es de Sven Jonke. Arriba del todo tienen ese gigantesco muro que divide el espacio escénico en dos, dispuesto en diagonal. Para que me entiendan: el muro se extiende desde la parte delantera izquierda (del espectador) del escenario hasta la región trasera derecha. Está dividido en tres: paño grande, fragmento estrecho (en la foto de arriba del todo se ven los cortes donde está el perro), paño grande. Los tres elementos se mueven independientemente, creando distintas disposiciones con fortísimos flujos espaciales en todos los sentidos. Ojo a esto: el 90% de la producción escénica se mueve en parámetros derecha/izquierda, delante/detrás. Aquí, las corrientes se producen, intensas, en las diagonales y -en el segundo acto- también arriba/abajo. Un delirio. Les describiré mi momento espacial preferido. El muro ya sólo llega desde el proscenio hasta medio escenario (ha desaparecido el tramo del fondo). Percibimos, por tanto, que las cosas pueden salir desde ahí detrás. ¿Dónde coloca Pandur a Marina Salas en la primera salida de Margarita? Exactamente en el extremo del fondo del paño de muro que queda, sujeta a la esquina tras la cual no sabemos lo que hay. O sea: en el vórtice de los flujos espaciales de ese momento. Además de eso (y es un buen ejemplo de cómo este maestro sabe amontonarlo todo) va vestida y caracterizada de... (no sé, pongan algo entre novia de blanco y Frida Kahlo, es maravilloso, incluido lo que lleva en la cabeza), y pronuncia mal, como si estuviera alelada o sufriera alguna discapacidad, lo que Ana Wagener le obliga a repetir. Un bombazo.

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Este uso exhaustivo y constante de todos los elementos en juego en la experiencia escénica rebaja necesariamente -es una simple cuestión de presencia relativa- la relevancia de los actores en el montaje. Dicho de otro modo: no es que Pandur no preste atención a los actores. Es que presta la misma atención a todo lo demás. Pero ahí tienen otra vez a Villán: "Mal director de actores Tomas (sic) Pandur". Podríamos preguntar a Blanca Portillo qué opina una de nuestras mejores actrices sobre la capacidad de Pandur. Mejor aún: podríamos preguntar cuántos actores españoles no querrían trabajar con él. Esta afirmación es simplemente absurda después de haber visto a Enríquez salir victorioso de su pulso con las proyecciones mencionadas y con las no mencionadas todavía (fantásticas visiones friedrichianas animadas, desgraciadamente no hay fotos) y de las toneladas de texto filosófico que tiene que largar. Tras ver a Salas y Wagener salir victoriosas de su diálogo con hacha y máscara de cerdo incluidas. Tras ver a Rivero salir victorioso de su papel de demonio acomplejadillo, orejas de burro incluidas. Tras ver a Clavijo salir victorioso de este complicado asunto entre terrenal y sulfúrico. Y no digo nada de Gavira, porque tengo la sensación de que este hombre no necesita ni que lo dirijan (a las pruebas de El loco de los balcones me remito).

Un actor puede estar bien a pesar de la dirección de actores. Dos, también. A lo mejor, incluso tres. Éstos son seis. Están los seis soberbios. ¿Alguien cree eso posible sin una mente organizadora detrás?

Creo que hay que terminar, esto se va prolongando demasiado. Para rematar, voy a mencionar algunos pocos detalles en los que brilla especialmente el genio de este tipo. Elegidos al azar.

a.- Tartamudeo. La familia de Mefistófeles -ya extraordinaria en su concepción- tartamudea de vez en cuando. Sólo de vez en cuando, pero es un excelente recordatorio de esa tradición secular que afirma que el demonio, por mucha inteligencia que posea, se equivoca siempre; que está, en suma, equivocado por definición. Y qué bien tartamudean todos.

b.- Micropicores. Los de Pablo Rivero. Otra de esas pequeñas genialidades que, en este caso, construyen personaje.

c.- Interrupción. Interrumpir a un actor cuando mejor va está, de entrada, severamente contraindicado. Miren a Lima destrozando el monólogo de Nathalie Poza en Desde Berlín. Pero, como les digo siempre, en el teatro cualquier regla puede ignorarse. Véase el monólogo del simpar Gavira, interrumpido por un acólito que le ofrece una copa de sangre. Y el fantástico ademán de rechazo, y el modo en que continúa el monólogo.

d.- Humor. Dos detalles, muy bien ubicados. Uno, autorreferencial: "A ver si te crees que estás en la caída de los dioses" (cito de memoria). Para los fieles. El otro, abiertamente paródico. La única frase de alcance universal de Goethe (probablemente apócrifa, tiene narices) la dice un técnico que está ajustando un foco: "Mehr licht". Tiene su gracia asimilar esta sobrevalorada expresión al artificio teatral. Leí una vez por ahí que lo que en realidad dijo -a una sirvienta- fue "abrid el postigo, que entre un poco de luz", pero vaya usted a saber.

e.- Hacha y careta de cerdo. Ya citadas. Les va a costar creerlo, pero dan a la escena un aire alegórico como de auto sacramental que parece desvelar el Calderón que Goethe lleva dentro (que lo lleva).

f.- Acotaciones. Los actores se dirigen en ocasiones al público para hacer comentarios diversos. Están perfectamente escanciados para puntuar el ritmo dramático, cosa que me parece que nadie ha señalado. ¿Qué creen que son? ¿Boutades? Cuando otros hacen cosas parecidas se comenta que es para producir alejamiento (brechtiano o de la tía Puri, igual me da). Si lo hace Pandur, es una bobada.

g.- Murnau. Qué bien puesto (respecto a su ubicación espacial), qué bien puesto (respecto a su ubicación temporal), qué bien resuelto el fragmento de Murnau que se proyecta y que, en manos de cuaquiera con menos habilidad, se hubiera comido crudos actores, escenario y lo que hubiera por delante.

h.- Bicicleta. La de Clavijo / Mefistófeles, con la que revolotea alrededor de Fausto y Margarita en la escena de amor (llamémosla así) como un moscón. No dice nada, no hace más, pero ayuda.

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Y termino ya. Los he mencionado, pero repito que los actores están soberbios, haciendo creíbles todas estas cosas filosóficas, metafóricas, germánicas y con más características esdrújulas que están sucediendo en el escenario. Enríquez venía de Como gustéis, Clavijo de Sótano, Wagener de Málaga, Salas y Rivero de Los hijos se han dormido. Con eso está más o menos todo dicho (Gavira da exactamente igual de dónde venga, como si viene del bingo). El casting no hace sino subrayar que este tipo (que viene del otro extremo de Europa, no lo olviden) se las sabe todas. Vaya casting. Vayan. Vayan a ver a Marina Salas soltarlo todo con la misma convicción, esté blandiendo un hacha o tirándose cubos de agua por encima (y vayan también a verla los domingos en Como si pasara un tren, ya les contaré). Y si no les gusta, siempre pueden maldecirme.

P.J.L. Domínguez

No les pongo enlace a Villán en El Mundo, porque son contenidos de pago. Aquí tienen a Vallejo en El País (más ponderado) y a Ayanz (sin comentarios). Les dejo también a Monje (elpulso.es). Ya pondré más adelante fotos, enlaces a las páginas de los actores y todo eso, porque a este paso nunca publicaré esta entrada.

           

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