jueves, 30 de abril de 2015

YERNOS QUE AMAN

Sala: La Pensión de las Pulgas Autor y director: Abel Zamora Intérpretes: Marta Belenguer, Juan Caballero, Manolo Caro, Mamen García, Lorena López, María Maroto, David Matarín, José Sospedra, Jorge Usón y Abel Zamora Duración: 1.50'
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En primer plano, Mamen García. El resto: Emilio Gavira (ahora lo sustituye Jorge Usón),  Mentxu Romero (ahora la sustituye Lorena López), María Maroto, Juan Caballero, Ramón Villegas (ahora lo sustituye José Sospedra), Abel Zamora, David Matarín (la rubia de atrás), Manolo Caro y Marta Belenguer. Las protagonistas
principales son Mamen García y la mesa.
Hace falta una cierta de dosis de audacia para escribir algo que casi dura dos horas y que incluye diez personajes (incluidos uno muerto y otro que no es una persona, sino un ser irreal). Aparte de que el reto planteado al dramaturgo -el reto de organizar el tiempo y darle forma- progresa geométricamente con el aumento aritmético de la duración, ya saben que nuestra capacidad de aguante ha disminuido vertiginosamente durante los últimos decenios, y que es dificilísimo mantener a la gente sentada y quieta durante más de -pongamos- hora y media sin que empiecen todos a pensar en la lista de la compra o en ese extraño sarpullido que les ha salido en un hombro. Consideren también que los diez actores se tienen que mover en el reducido espacio de La Pensión de las Pulgas. Desde luego, se puede, y había precedentes: miren el MBIG-Macbeth o la Carne Viva de Despeyroux. La Pensión es de los valientes. Ah no, que era el mundo.

Abel Zamora
Estábamos en que Zamora es un valiente. No sólo por las mencionadas cuestiones cuantitativas de duración y número de intérpretes; también por la ambición y el vuelo del asunto. Veran, esto del vuelo, la magnitud o el espesor de lo tratado no termina de percibirse bien en La Pensión. ¿Qué estoy diciendo? ¿Que como es un sitio pequeño los temas encogen? Pues ríanse, pero algo de eso hay. He dicho “algo”, no se me encocoren. Hay un tipo que dijo que el medio es el mensaje, o sea, exactamente lo que acabo de decir, y no vean el éxito de la fórmula. Uno puede salir de ver Yernos que aman pensando que es una cosa así como de cámara, un asunto tirando a costumbrista. Ya sé que no nos pasó eso con el Macbeth, pero todos sabíamos que era Shakespeare, y contra eso no podría ni el salón de nuestra propia casa. Aquí es distinto. Yo creo que para entender la envergadura real del invento hay que imaginárselo en el escenario del María Guerrero. Y montado con minucioso realismo escenográfico y de vestuario (no sé por qué, pero me vienen a la cabeza aquellas Tres hermanas en ruso de Donnellan y su primor de utilería). ¿Ambientación alto standing? ¿Pisazo high-tech? Me cuadraría. En cualquier caso, este realismo povero de plato de Duralex está muy bien a veces, pero se me antoja que se le queda corto a un texto cuya ambición pide a gritos otras ambiciones.

La violenta y el apocado.
No se ha equivocado Zamora en la duración. Hacen falta todos esos minutos, no sobra ninguno. Si acaso, yo diría que habría que añadir algunos más para ampliar la parte de Lorena López y su no-novio, que se quedan un poco escasos respecto a la profundidad de campo con que se estudia el resto de caracteres. Una pena, porque son dos personajes casi diría que necesarios en este panorama de las relaciones de pareja. Ah, que no lo había dicho. Yernos que aman es: A) Un catálogo de las formas de amar en nuestra sociedad, exageradas en lo neurótico, sí, pero no por ello menos reconocibles. B) El retrato de una madre que se esfuerza por cuidar de los suyos y otorgar a la familia un estatus homologable de normalidad (o sea, el retrato de una madre: el resto de la explicación es redundante). Como les iba diciendo, la pareja menos explotada está formada por el que no está dispuesto a reconocer que su novia es su novia y por ella, que traga con la situación como puede. ¿Les suena? Sí, yo también conozco alguna pareja de este tipo. Tanto Lorena como Usón (que estaba sembrado hace nada en Invernadero) los bordan.

La inadaptada y el pervertido. Maroto
y Caballero.
Esta madre tenía tres hijas y un hijo. Digo tenía, porque lo primero que hace él es morirse (tranquilos, no es un spoiler, ocurre nada más empezar). Tenemos tres yernos (los novios / rollos / maridos) de las tres hijas, más un yerno-viudo, amantísimo novio del hijo muerto, fiel a su recuerdo. Van, vienen, entran, salen, y de paso dibujan un panorama que a nadie que viva aquí y ahora le resultará extraño, por más que –como les decía- se exageren un tanto las disfunciones. Violenta y deslenguada; sumiso y sufrido; inadaptada y acomplejada; pervertido (cómo me gusta esta palabra pasada de moda, me recuerda a Servicios muy personales) de derechas; hedonista egocéntrico; enamorado y entregado. Seis más los dos no-novios mencionados. Claro, ahora me doy cuenta de por qué me venía Chejov a la cabeza. Él también hacía estos catálogos de actitudes frente al amor (como el Huxley de Contrapunto o Arte, amor y todo lo demás, y no me vengan con sus prejuicios contra Huxley).


Los no-novios, López y Usón. No es la 
escenografía real de la función.
Y su madre en el medio, viña fecunda como en el salmo, impasible el ademán, como en el Cara al sol, a pesar de lo que lleva encima y del paisaje que la rodea, acribillado por las bombas. Grandísimo acierto del texto y de la puesta en escena: la mesa de comer siempre en medio. ¿Han tenido algún pariente cercano con un trastorno alimenticio? Si es que no, quizá no se hayan dado cuenta de hasta qué punto las relaciones familiares son poco más que sentarnos juntos a la mesa. Pregúntense cuándo hablan con sus parejas, padres, hijos, hermanos… A lo mejor es que comen con la tele puesta, y es que no hablan nunca con ellos. Es otra opción.

José Sospedra. Con éste,
ya los han visto a todos.
En esta puesta en escena reina la mesa. Y la función principal de la madre –después de aplicadora de paños calientes- es la de alimentar a todo el mundo. De aquí una parte del parentesco con el Almodovar de –pongamos por caso- Volver. No sé si leerían la mención que hice en la Guía del Ocio en un arranque de creatividad: "algo entre Agosto, Almodóvar y Angels in America." Ya saben ustedes que quien publica es, por definición, un vanidoso, y que por vanidad uno mataría a su madre a cambio de aparentar el menor destello de ingenio. Estaba hace media hora leyendo en un avión lo que Cocteau escribió en otro, y a ratos resulta estomagante precisamente por eso. Pues bien, me releo ahora (reeerse es un placer de dioses; de dioses egocéntricos, claro está), y voy, y me doy la razón. Tomen de Agosto (o, en realidad, de cualquiera de las encarnaciones de ese drama familiar americano que cada generación de autores reescribe) los personajes, esperpenticen un poco sus neurosis y sus arrebatos, sitúenlos ante una tortilla de patatas, como haría el extremeño y ha hecho Zamora, y se estarán acercando a Yernos (así, corto, me parece un título mucho más potente que Yernos que aman).  Ahora, vayan a Angels en America, quédense con un soplo gay, alguna enfermedad venérea, un chico guapo (y además muerto) y un ángel (transexuado en hada, qué más da). Y hala, Yernos clavadito.

Recordarán que Vera cimentó Agosto sobre la maternidad encarnada en la difunta (ay) Amparo Baró. Hacía falta mucha madre en esa función, tanta como en ésta, que no se tendría sin Mamen García. Si no la vieron en Éramos tres hermanas de Sanchis lo siento por ustedes. No me había dado cuenta hasta ahora de hasta qué punto es la voz su gran herramienta. Y esta vez me di cuenta porque la tuve de espaldas un buen rato. No importa. Abre la boca y la vida sale por ahí, casi física, materializada como el ectoplasma fluyendo de una médiun. Prodigioso.

Los demás están bien empastados, del lado de acá de la línea que separa el desparrame controlado (todos tienen su punto de tuerca floja) del incontrolado. Con la pequeña excepción del hada, que está del otro lado. Sí, está bien que sea un hada macarra, ahombrada y deslenguada, pero un poco de contención la dejaría mejor enfocada en la foto de conjunto. Es, quizá, el único pequeño patinazo de dirección, junto con la brevísima escena en la que se declaman los mensajes de móvil con Juan Caballero que dice repetidamente "escribiendo". No hace falta.

Mi amor por Marta Belenguer se remonta a El futuro está en el porno (lo pueden ver aquí) y pasó por Terapias. Me gusta de buena, de loca o de mala, no importa; aquí llega a dar un poco de miedo. A María Maroto no la conocía (un vistazo a su curriculum parece sugerir que salta ahora a Madrid), hace una encantadora chica problemática e introvertida, discreta, sin exagerar en el tono. Juan Caballero era un tipo simpático en 696 de Carlos Be, aquí lo es de nuevo, pero esta vez debe mostrar una doblez pelín tenebrosa, y sabe hacerlo. Guapo y solvente. Si me siguen, se habrán dado cuenta de que tengo una cierta prevención contra los actores/trices guapos/as. Debe de ser un extraño sentido de la justicia: no puede ser que además de guapos sean buenos actores, lo que faltaba. Una cosa psicoanalítica, y por tanto difícil de soslayar, aunque hago lo que puedo por superarla. Me costó lo mío, por ejemplo, darme cuenta de que Bárbara Lennie era tan buena actriz como todo el mundo decía. Viene esto a que, además de Caballero, hay otro guapo en la función: José Sospedra. Lo vi bien de canalla, abusando del amor que su viudo le tributa sin mesura. Pero como es guapo, no me atreveré todavía a decir que es bueno: dejen que le controle lo próximo que haga.

Vayan a verla. Desde luego, lo tiene todo para durar meses, pero nunca se sabe.

P.J.L. Domínguez
          

sábado, 25 de abril de 2015

EL EXTRAÑO CASO DE LA MARQUESA DE VADILLO

Sala: Pequeño Teatro Gran Vía Autores: Félix Estaire y Luis Crespo Director: Luis Crespo Intérpretes: Beatrice Binotti, Roberto Drago, Nuria Benet, Rebeca Medina, Fernando Otero, Eugenio Gómez, Miguel Barderas (músico: Grozdan Aleksandrov "Tozo") Duración: 1.15'

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Eugenio Gómez, Roberto Drago, Rebeca Medina, Nuria Benet, Beatrice Binotti, Fernando Otero, Miguel Barderas, Paco Díaz Revaliente (que yo juraría que no estaba en mi función) y Grozdan Aleksandrov.
No encuentro fotos del montaje que pueda reproducir, así que les dejo el enlace a las de Emilio Tenorio, que lo describen perfectamente.

¿No perciben un aire de familia? Es Un cadáver a los postres.
El extraño caso de la Marquesa de Vadillo es un juguete cómico montado en torno al Cluedo, ese juego de mesa en el que hay que buscar al asesino. Hay dos Cluedos en la cartelera ahora mismo, éste y los Diez negritos del Muñoz Seca, Agatha Christie clueizada (en un rebote de influencias: el juego es una derivación evidente del subgénero literario de resolución de enigma con cadáver). 

Los Diez negritos del Muñoz Seca.
En su sencillez, lo estereotipado de sus caracteres (los del Cluedo) son fuente constante de inspiración. Ahí tienen la hilarante Un cadáver a los postres, con su rutilante elenco, o las numerosas películas de serie B e incluso series de televisión con parecido esquema. 

Otra: Clue, the movie (1985). ¿Ven que la composición formal de los personajes ne exposición es una pauta repetida? No tengo la seguridad completa, pero yo diría que deriva del diseño de las cajas del juego. Les pongo un par.

                                

La trama central, la del crimen y su resolución, incorpora en la medida adecuada el grado de absurdo, las convenciones narrativas y los personajes estereotipados que el subgénero exige. Pero Estaire y Crespo quisieron aderezarlo un poco y añadieron dos elementos originales y propios que nada tienen que ver con la tradición de los Cluedos. La historia se interrumpe con la irrupción de dos planos reales. A la derecha del espectador, los actores simulan hablar para un documental que recrea decenios de representación de la función, recordando el clima social de Madrid en 2015 y aireando chascarrillos y rencillas del pasado. A la izquierda, vemos los camerinos y los roces de los intérpretes durante la función. Es una variación graciosa, voluntariamente integrada también en estereotipos como los de Escándalo en el plató (Soap, 1991) o Qué ruina de función (Noises off!, 1992). Si se molestan en seguir los enlaces, verán que las imágenes promocionales de todos estos precedentes también se parecen a las de los que veníamos citando. Sea crimen, sea enredo, comparten el carácter coral.

La marquesa asegura un buen rato de diversión, que es de lo que se trataba. Todo el mundo cumple, aunque yo me quedo con las tres chicas: Binotti (una mujer con mucho carácter en escena), Medina (antólogica pija que ha conseguido que en mi casa ya no se diga "sí" sino "sah") y Nuria Benet: me conquistó en NOC y ha afianzado aquí la conquista. Derrocha carisma y vis cómica. Está en dos de las mejores escenas: la de la caja de música (una irrupción casi surreal) y la que reproduce los estereotipos (ya ven que es la palabra central de todo esto) interpretativos de la comedia cinematográfica española de los sesenta-setenta, con Miguel Barderas milagrosamente transmutado en José Luis López Vázquez. Mi tercera escena favorita es la del interrogatorio del mayordomo en comisaría, con Barderas sujetando la percha de la que cuelga la inevitable lámpara de interrogatorio en comisaría. Por supuesto, la lámpara golpea al comisario cada vez que Barderas flaquea. Nos tronchamos, oiga.

Sumen a todo esto que el público canta, que los intérpretes recorren el patio de butacas, que un par de afortunados suben al escenario... y que, sin embargo, no se produce ese horroroso efecto que los que no bailamos en las bodas tememos más que a un nublado y que sintentizaría en vamos-te-he-dicho-que-te-diviertas. Me divertí sin sentirme obligado, y les aseguro que no soy público fácil para estas cosas.

Escribo esto tardísimo y no sé si la función se va a prorrogar más allá del 26 (o sea, de mañana). Pero si estoy a tiempo de aconsejar, tengan en cuenta que también se pueden llevar a los niños. Lo pasan pipa.
P.J.L.Domínguez
          

jueves, 23 de abril de 2015

VANITY FAIR DE ABRIL

Aquí les dejo la página de agenda con la que colaboro en 



Corresponde al número de ABRIL. Si la quieren ver (y, de paso, juzgar a toro pasado si acierto en el interés de las previsiones) den al botón derecho y elijan "abrir en una pestaña nueva": así, las dimensiones serán aptas para el ojo humano.
        

Por cierto, mañana les cuelgo el enlace a la crítica de Adentro.

jueves, 9 de abril de 2015

PASEÍLLO

Sala: Tribueñe Autor y director: Hugo Pérez de la Pica Intérpretes: Raquel Valencia, Antorrín Heredia, Carmen R. de la Pica, Rocío Osuna y Sabela Hermida (músicos: Antonio Reyes y Mikhail Studyonov) Duración: 1.45'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)



Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Las dimensciones del rito y la medida de la fiesta, eso promete Cartel de barraca, el primero de los dieciocho números. Imposible dar cuenta de qué va Paseíllo. Alguno de los títulos restantes ayudarán: Polo de España y Júpiter, Manolas en la sombra, Sastrería de Víctor Rojas… Tan fuera de este mundo (y me refiero a nuestro lugar y nuestro tiempo) que el programa de mano debe recalcar que los textos son “íntegramente” originales. Suspiros de dardo místico; la Argentinita y Sánchez Mejías; lentejuelas y oro viejo ¡ay! alamar y brillantina; reclinatorios, abanicos y sombrero cordobés; el Cristo de los Alabarderos y Jesús el Pobre; popelín, carey y celuloide; la vertical de lava quieta; Solana, Cúchares, Dominguín o Bombita; piel sobresaltada del burel. La esencia destilada de muchas formas de construir la idea de España, fundidas en lo majo, lo curro, lo manolo y lo flamenco, como dice el autor.


    Hugo Pérez es lo que en tiempos menos pudorosos hubiéramos llamado genio. Lo firma casi todo y se rodea de artistas de enorme talla en esta prodigiosa obra de arte que resucita y reinventa el pasado y lo eleva a mito. Lluévanle de una vez los premios.


Y lo que no cabía allí:

Hugo Pérez lo ha hecho de nuevo. Otra vez nos deja perplejos. Perplejos ante su audacia y perplejos ante su capacidad para dar saltos mortales y caer de pie. Si mi lector no sabe quién es Hugo Pérez de la Pica le aconsejo que eche un vistazo a mi crítica sobre Donde mira el ruiseñor cuando cruje una rama. A lo mejor comienza a hacerse una pálida idea.


La corrida de toros, Gutiérrez Solana.
Forma, estructura. Los creadores se ubican en un continuo que va del más apegado a una determinada tradición, a un esquema previo; al más innovador, al menos previsible en su contexto. En nuestro teatro, ese arco se extiende desde lo que llamamos teatro comercial a lo que llamamos vanguardia (digo "llamamos", porque no es que sean clasificaciones muy finas, pero de alguna manera hay que entenderse). Ojo, que esto no tiene nada que ver con la calidad: hay excelente teatro comercial y pésimo teatro de vanguardia, y viceversa. Pero sigamos. Paseíllo es, probablemente, junto con Donde mira el ruiseñor, la más excéntrica propuesta formal que nuestro entorno ha producido en los últimos años. Algunos de mis lectores estarán pensando ahora en la Liddell o en Rodrigo García (o en Juan Domínguez o Mónica Valenciano, si nos extendemos a la pura performance). Tanto el uno como la otra -ejemplos señeros del extremo vanguardista- forman parte de un contexto, de una tendencia. Cuando vamos a ver una pieza surgida de ese mundo tenemos una idea, más o menos imprecisa, del carácter de la estructura que sostendrá la obra, de cuáles serán los motores de su discurrir temporal. Paseíllo es una apuesta solitaria, una rara avis, un engendro único en su especie. De ahí lo que llamo audacia.


La Argentinita
Porque hay que tener narices para estrenar una obra constituida por dieciocho... ¿escenas? No, creo que la palabra correcta es números, como en el teatro musical de nuestros abuelos, o estampas, voz aún más liofilizada. Constituida, diremos, por dieciocho números estancos, sin más relación entre sí que el tema común a todos (la tauromaquia) y el común lenguaje estético: construcción visual a base de sofisticados vestuario, iluminación y movimiento; textos de una poesía que, a pesar de las amplias oscilaciones (algo intentaré contar), proviene de un mismo aliento. El hilo narrativo (que estaba presente en Donde mira el ruiseñor y era biográfico en Por los ojos de Raquel Meller) ha desaparecido. En esto, Paseíllo es estrecho pariente de la vanguardia. Su singularidad estriba en que su autor es, en lo que se me alcanza, el único que busca el apoyo formal (aunque no sólo formal) en la recreación del pasado. Es, por tanto, solo  ejemplo de esta mixtura de tradición y modernidad que sus obras proponen. Hablando en plata: el tipo más original de los que pueblan ahora mismo el panorama teatral en Madrid (y casi me atrevería a decir, en España). Audacia.

Pero hablaba de audacia y capacidad. De poco serviría la audacia si el invento no se sostuviera. Y vaya si se sostiene. La tensión dramatúrgica -que pasa por la comedia, el drama, la tragedia y la farsa- se va cargando hasta el clímax (cuando digo clímax imaginen un pedazo de clímax: bailaora poseída por las musas y público jaleando) y se resuelve en el éxtasis místico del final. Voy a copiarles los títulos y subtítulos de las números, que ya dicen bastante sobre las coordenadas mentales en las que el autor se ha colocado para parir este monumento:

    CARTEL DE BARRACA. Pasodoble / Reclama
    COPLAS DEL TORO BLANCO. Cantares de Bargas
    RAPTO DE EUROPA. Ángulo de metamorfosis
    POLO DE ESPAÑA Y JÚPITER
    CUANDO LOS MAJOS. Bosquejo asainetado
    PASEÍLLO EN EL CIELO. Evocación contundente
    EL INDULTO. Comedieta griega para títeres
    CUADRILLITA DE BANDERILLEROS. Garrotín de banderilleros.
    LA CHULA AMULETO. Chotis anestésico
    LA MADRE DEL CENTAURO. Chascarrillo
    RECUERDO Y DONAIRE. Nocturno en el ruedo vacío
    MANOLAS EN LA SOMBRA. Dialoguillo retrechero
    LA HORA DE LA VERDAD.  Intimidad  macilenta del espada
    SOY LA MUJER DEL TORERO. Testimonio
    CURRAS A PIE DE CALLE. Tango gaditano
    SASTRERÍA DE VÍCTOR ROJAS. Alegrías del imposible amor
    TALEGUILLA DE TESEO. Intuición lírica por soleares
    CUADRILLA DE LA ESPERANZA. Homenaje costalero


Texto. Me aseguran que tanto Donde mira el ruiseñor como Paseíllo se publicarán en breve. Eso espero. Es tarea imposible pillar en la escucha un minímo de lo que encierran estos textos sobresaturados de referencias, recamados con capas superpuestas de bordado en las que se amontonan los niveles del género, el estilo, el tema y el léxico... por lo menos. Género: tonadilla escénica (Cuando los majos es un modelo a escala), sainete, zarzuela... y, sobre todo, resurrección del espectáculo, como decíamos, por números. Estilo: la poesía de Paseíllo es personalísima. En Donde mira el ruiseñor el remedo del original era perfecto (al menos para mis oídos poco educados en la literatura culta y popular de los siglos de oro). Ahora, la combinación de reproducción arqueológica y aportación original es inextricable. En ese estilo propio se mezclan y remezclan tres siglos (el XVIII, el XIX y las primeras décadas del XX) de poesía y formas escénicas. Sólo un ejemplo: los fragmentos que podríamos llamar lírico-taurinos (Paseíllo en el cielo, Soy la mujer del torero, La hora de la verdad...) subsumen esos ripios andaluces que se recitan con prosopopeya y que habremos oído tantas veces en aquellos programas del Loco de la Colina. Son eso y son más que eso. Y un detalle notable: driblan con soltura a Lorca. Como si fuera fácil rehacer otra vez esas líricas populares sin darse de morros con él y quedar como un imitador de tercera mano. 


Entrada a los toros, Eugenio Lucas Villaamil
Tema: ¿Recuerdan aquello que Vázquez Montalbán decía de la gastronomía? Que hacer de la comida un arte es lo único que nos redime de la necesidad de matar para comer. Yo, que soy uno de los pocos materialistas que conozco, no puedo dejar de pensar qué opinará un pollo sobre esta refinada finta. De igual manera, podría decirse que lo único que podría redimirnos de haber convertido en espectáculo el sufrimiento de un animal es la enorme floración cultural surgida en torno a la fiesta. Ojo, he dicho "podría", porque también me pregunto si el toro estaría de acuerdo en ofrecerse elegantemente a la inmolación para propiciar este mar de música y literatura surgido del mar de su sangre. En cualquier caso, ninguna postura contraria a la tauromaquia puede dejarnos ciegos ante tanta belleza. La recapitulación de Paseíllo se suma a las pinturas de Solana, al Lorca de las cinco de la tarde o al maravilloso pasaje sobre la fiesta y su historia mítica contenido en la Rosa Krüger de Sánchez Mazas (fascista, sí, pero excelente escritor). Y también, (recuerden "lo majo, lo curro, lo manolo y lo flamenco") a los meandros de la cultura popular que Paseíllo en el cielo representa con las parejas cantante-torero: La Goya y Bombita, Chicuelo y Dora "la cordobesita", Concha Piquer y Antonio Márquez "el Belmonte rubio", la Argentinita e Ignacio Sánchez Mejías. ¿O creían que esto se lo habían inventado Paquirri y la Pantoja? Léxico: He puesto léxico por poner algo, porque no me refiero sólo a la resurrección de términos añejos que aportan su aroma de época  (añadan "afiche", "escarapela" o "quiriqui" a los citados en la crítica en papel). Sumen también expresiones estereotipadas de estilo ("tripiló y trapalá" en Cuando los majos), alusiones eruditas (el hierro, el gato, el espejo y la leche de Zarzalejo -?- citados como talismanes en La chula amuleto), un catálogo de colores en Manolas en la sombra (azúcar, blanco cotorra, verde urraca...)... En fin, mejor se esperan a la publicación, porque esto es imposible de reflejar con un mínimo de eficacia. Por incluir, se incluye hasta un fragmento en vascuence: ahoan zerua eta logela borobil. Si lo oí bien, es bastante críptico: el cielo en la boca y el dormitorio redondo. Este tipo es un poeta que necesitaría una legión de exégetas. 


Vicente Pastor
Puesta en escena. Verán, me he puesto radical y he decidido no extenderme. Vayan a verla. Me voy a limitar a repetir que el vestuario (que también es de de Hugo Pérez) es maravilloso (y variopinto, y compuesto por una enorme cantidad de trajes, de las señoritas que parecen salidas de un salón de la dictadura de Primo de Rivera al traje escénico de época, pasando por lo popular). Que la iluminación (que Hugo Pérez firma con Miguel Pérez-Muñoz), además de bellísima, es -como siempre en las piezas de su autor- elemento fundamental de la construcción dramatúrgica. Que el movimiento de los intérpretes (desde el mismo arranque, que figura un grupo de espectadores reaccionando a cámara lenta ante los lances de una corrida -me hubiera encantado ver cómo se ha ensayado esto- hasta el último recorrido de la Virgen por el escenario) no tiene un solo gesto gratuito: cada numero incorpora el repertorio gestual que el estilo demanda.


Intérpretes. Dos flamencos: la bailaora Raquel Valencia y el cantaor Antorrín Heredia. Yo no sé de flamenco más que lo que todos absorbemos por ósmosis en este país, pero puedo decirles que me han dejado hipnotizado en las dos funciones que he visto. Ella lo mismo marca el clímax -ya lo hemos mencionado- en Sastrería de Víctor Rojas con un zapateado que parece que no va a terminar nunca en medio del paroxismo del público, que se marca un delicioso número de estilo en Cuadrillita de banderilleros, donde es, con el sombrero cordobés en la mano, estampa viva de las artistas de caracolillo, como en un cartel de 1930. Por cierto, no se pierdan el estribillo del garrotín: "cuadrillita de un peón sentimental". En cuanto a Heredia, me pregunto cuántos cantaores habrá por ahí que tengan su talla de actor. O puedo preguntarlo al revés: cuántos actores habrá con su talla de cantaor. A lo mejor es el único.


Cante hondo, Julio Romero de
Torres
Hemos dicho que la poesía esquiva el peligro de empantanarse en Lorca. Otro peligro evitado: que el flamenco se comiera a todo lo demás, como suele. El equilibrio es impecable. Tampoco fagocita al resto de intérpretes, que brillan cada una en su sitio. Rocío Osuna es una soberbia Chula amuleto. Con Sabela Hermida compone los formidables cuadros de Cuando los majos, Manolas en la sombra o las Curras a pie de calle. Las dos derrochan salero, doble intención, estilo. ¿Cuántas veces ha salido esta palabra en la crítica? Seguramente "estilo" es el concepto clave de la función.

Párrafo aparte para Carmen R. de la Pica. Salí de allí pensando que Pastora Imperio había sobrevolado la sala, y por más que hice no conseguí recordar ninguna mención (es posible que la haya, esta función es un mundo). Caí en la cuenta a los días. Carmen era Pastora en Por los ojos de Raquel Meller de una manera tan rematadamente orgánica, tan carnal, que al verla otra vez en escena las confundí a ambas. ¿Cabe mayor elogio? Su voz esculpe Paseíllo en el cielo y Soy la mujer del torero ("...pero viuda no!"). Y si van a ver la función tras leer esto, estén bien atentos al final de La hora de la verdad: la estampa la cierra ella, tirando al suelo el peine con el que está peinando al torero. En eso, en esa riqueza de detalles, está todo el valor de Paseíllo.


* * *
Terminemos ya. No he dicho nada de la música de Studyonov (¿cómo es posible que un ruso se haya empapado de españolidad hasta este punto?) ni de Antonio Reyes ni de tantas cosas. Pero si sigo, la crítica será más extensa que el texto de la función. ¿Saben cómo termina? La función, no la crítica. Termina con el único personaje con el que esta progresión taurino-lírico-mística podía terminar. Piensen un poco. La Virgen. Lo piensa uno y se da cuenta de que no había otra. Con un canto a los costaleros: Treinta y seis delicadezas de hombre / treinta y seis bestialidades que amagan / treinta y seis costaleros sin darse cuenta de que son treinta y seis suspiros de dardo místico. Y ella: la Virgen. Los dioses me libren de enmendar la plana a este genio, pero el bullicio de música de Semana Santa (clarines y tambores, banda) me pedía a gritos un remate musical a la misma altura, siguiendo esa extraña y españolísima costumbre, ese trallazo psicoestético que tanto nos asombra en tales contextos a los que provenimos de la periferia levantisca: el himno nacional. Los toros, la Virgen, el himno. ¿No molaría? 
P.J.L. Domínguez
          

TRÁGALA, TRÁGALA

Sala: Teatro Español Autor: Íñigo Ramírez de Haro Director: Juan Ramos Toro Intérpretes: Fernando Albizu, Jorge Machín, Ramón Merlo, Luis Mottola, Balbino Lacosta, Joshean Mauleón, Manuel Maestro, Ana Cerdeiriña y Paula Iwasaki Duración: 2.00'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)


Fernando Albizu y Joshean Mauleón.
Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

En el panorama de nuestro pasado hay mucha competencia por los puestos de honor de la Historia Universal de la Infamia, pero nadie le discute un palco a Fernando VII. Otra figura hedionda más en el paisaje de la pequeñez de los grandes de Europa frente a las convulsiones napoleónicas. Llega Ramírez de Haro y escribe lo que el personaje demanda: una farsa. Se ríe del pasado, pero usa también el viejo procedimiento de ubicar ayer para criticar hoy. Sin veladuras: Pablo Iglesias y la reina Letizia comparecen para deleite del respetable. Hay mucha necesidad de reírse, últimamente.


    A pesar de sus virtudes -que las tiene- el texto presentaba riesgo de desaparrame. Ese riesgo se dibuja claramente en el horizonte durante el arranque del espectáculo, pero Juan Ramos empuña las riendas de dirección con firmeza y lo encarrila. Nada sería posible sin un Fernando Albizu que parece cortado para el papel y para el género, y que las da todas en su sitio sin pasarse un centímetro (ahí estaba el peligro). Balbino Lacosta, un tipo que saca adelante lo que le echen, se convierte en una inolvidable reina María Luisa. Otra de las cosas que nadie olvidará es a Ana Cerdeiriña cantando No soy feliz en el papel de Letizia. La escenografía de Miguel Brayda es un actor más. En suma: a pesar de los altibajos de ritmo, las dos horas pasan livianas.

P.J.L. Domínguez
          

domingo, 5 de abril de 2015

OJOS DE AGUA

Sala: Teatro Español Autor: Álvaro Tato (basado en La Celestina de Fernando de Rojas) Director: Yayo Cáceres Intérpretes: Charo López y Fran García (músico: Antonio Trapote) Duración: 1.15'
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Carisma: Especial capacidad de algunas personas para atraer o fascinar (RAE). 

Se tiene o no se tiene. Charo López lo tiene. Y es el único motivo por el que Ojos de agua se sostiene. Aunque a duras penas. 

Celestina no murió. Tras huir malherida, se refugió entre las monjas de un convento, y es a ellas a quienes habla, aprovechando que la superiora duerme y drogándola con láudano si amenaza con molestar una vez despierta. La idea es buena: dar voz a otra mala de la literatura. El monólogo se encarga de dejar bien claro que una mujer de espíritu libre prácticamente no tenía en el siglo XV más salida que la practicada por la protagonista. Ahora que miramos las cosas con otros ojos, docenas de estas descarriadas se nos aparecen como lo que son: las verdaderas heroínas de las narraciones, mujeres dispuestas a pagar como fuera preciso -incluso con la dosis de maldad necesaria- la posibilidad de esquivar las imposiciones de sociedades rígidamente patriarcales. Esposa, monja o fulana, pero sumisa en cualquier caso. Mi favorita es Milady, la de Los tres mosqueteros. Pero está claro que merecía la pena dar voz a Celestina, para que nos contara la copla desde su punto de vista. Como se le dio hace poco a la Virgen María, en el monólogo de Colm Tóibin que la Portillo interpretaba (y del que nada les conté, porque no tuve tiempo).

Lástima que el texto se despegue bien poco de lo previsible. Poco estructurado, pelín reiterativo, sin sorpresas narrativas que animen el cotarro (poca sorpresa los anacronismos o los chistes tipo los gozos y las sombras), los momentos mejores son, con diferencia, los que avanzan pegados a la historia original. Lo demás, lugares más o menos comunes, revelación sin mucho brillo de los sentimientos de Celestina. Con un lenguaje que, cuando decide tirarse a lo poético, alza poco el vuelo. Sé que la poesía de su autor ha recibido reconocimientos, de gente sin duda mejor informada que yo, pero ésta es mi modesta opinión. El propio título -esos Ojos de agua que hacen referencia lisa y llanamente a los ojos llorosos- me parece una banalidad pretenciosa. Mucho más modesto y efectivo el uso del mismo título en una novela de Domingo Villar para referirse a los ojos claros de un personaje. Claro que la expresión sale en La Celestina, pero allí el contexto es "...se me hinchan los ojos de agua", algo bien distinto del sintagma "ojos de agua". Como les decía más arriba, esto no es un tostón de cuidado porque lo hace Charo López, que si no...

La vi la última vez en Carcajada salvaje compartiendo escenario con Javier Gurruchaga. Ahora -uno en La Latina, otra en el Español- están los dos defendiendo textos que quedan bastante por debajo de sus capacidades.

Tienen más abajo el enlace a la crítica de Javier Vallejo. Estoy de acuerdo en una cosa: va a ser un exitazo. ¿Les parece que incurro en contradicción? No crean.
P.J.L. Domínguez
          

sábado, 4 de abril de 2015

PLUTO

Sala: Teatro La Latina Autor: Aristófanes (versión de Emilio Hernández) Directora: Magüi Mira Intérpretes: Javier Gurruchaga, Marisol Ayuso, Marcial Álvarez, Joge Roelas, Ana Labordeta, Santi Celaya, Toni Misó y Cayetano Fernández  Duración: 1.40'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)


Javier Gurruchaga, Marcial Álvarez y Jorge Roelas. La foto es de Mérida.

Ya decíamos el otro día, no sé si a propósito de El eunuco, que la comedia envejece peor que el drama (aunque la mejor salud en edad provecta es sin duda la de la tragedia: pongan muertos y la cosa funcionará hasta el final de los tiempos). Hacer que Aristófanes ruede engrasado no es tarea fácil, y esta versión es buena prueba de esa dificultad. Le haría falta una seria poda de las redundancias de todo tipo para empezar a hablar de alguna eficacia dramatúrgica. La pesadez ad nauseam se concentra sobre todo al comienzo, donde avanzar un paso en la narración cuesta una docena de repeticiones de cada información, de cada actitud. Mucho me temo que, como el resto de lastres que la función acarrea, el problema deriva directamente de su formato: nació gran espectáculo para el gran escenario de Mérida, y eso tiene que durar un mínimo de tiempo. Dicho de otro modo: la idea quizá daba para una entretenida comedieta musical de hora y cuarto (ojo, sin quitar ni una sola de las canciones), pero ése no era el formato requerido. Puede parecerles pequeña esa diferencia de veinte o treinta minutos, pero es crucial: en el teatro, media hora puede separar una obra maestra de un pestiño insufrible.


Efecto máscara (ésta también es de Mérida, en
La Latina hay menos coro)
Pluto no es un pestiño insufrible, pero torra bastante. Sobre todo, ya lo hemos dicho, porque la versión estira como el chicle escenas y situaciones que iban perfectamente despachadas con tres o cuatro frases. También porque se ha dirigido con bastante poquita imaginación. La ausencia total de escenografía puede entenderse en Mérida. En La Latina, deja el aspecto visual íntegramente librado a un vestuario tirando a guardarropía (sí, de Caprile, pero tirando a guardarropía) y a UNA idea: el conjunto de los personajes se mueve en abigarrado grupo de uno a otro extremo del escenario ocultando el rostro tras las socorridas máscaras griegas y escamoteando entradas y salidas de los personajes que entran o salen de escena (como en Medida por medida, y que me perdone San Declan Donnellan por mentar su nombre en vano, porque el virtuosismo de aquellos movimientos ni se roza). El deambular se resuelve varias veces con tableau vivant de todos alineados en el proscenio a cara descubierta y con efecto de iluminación. Insisto: tiene su gracia una vez, pero ya más...


Úrsula + ...
En fin, un poco soporífero. Mientras Gurruchaga no abre la boca, claro está. Cuando la abre, la función sube y cambia de género: ya no es una versión de una comedia de Aristófanes, sino el espectáculo unipersonal del más grande histrión vivo que conozco, que si hubiera nacido en Minessotta tendría espectáculo fijo en Las Vegas, pero que este país que le tocó en suerte se permite desaprovechar. Lo que se dice, una gloria nacional. Si se lo perdieron en Carcajada salvaje, lo siento por ustedes (a ver si un día empiezo a subir críticas antiguas y les pongo también ésa). Aquí está espectacular como Pluto y salido ya de toda madre en el papel de la Pobreza. ¿Cómo les explicaría yo la composición de este personaje? Crucen el Hades de Hércules y la Úrsula de La Sirenita, críen al retoño a base de ansiolíticos, elimínenlos de improviso de su dieta y suelten a la criatura en el escenario en lo peor del mono. Antológico es poco, cuando se ajusta la peluca a la vista en el cambio de uno a otro personaje. Hipnótico, sería quizá más ajustado, es imposible mirar a cualquier otro lugar que no sea él. Merece la pena tragarse la función por ver a la Pobreza.


...Hades = ...
Las canciones, que Gurruchaga firma con Marco Rasa, son la segunda baza de la función. Si tengo que elegir, me quedo con Cuánto amor, que Marisol Ayuso canta a su perdido efebo. Ella tiene alguna escena en la que le permiten exhibir todo el conocimiento que tiene de la caída de ojos, el gesto displicente o el ladrido imprevisto, que es mucho. Los demás no están mal (excepto un Tesorero francamente mejorable), tiran del carro todo lo que pueden, sobre todo Marcial Álvarez y Jorge Roelas, que llevan buena parte del peso, pero el carro tiene los ejes muy mal engrasados y avanza dando tumbos.


...la Pobreza compuesta por Gurruchaga. Nadie que la haya visto la olvidará.
P.J.L. Domínguez


Casualidades: Ahora mismo, hay en la cartelera al menos otras dos funciones en las que el protagonista está bastante por encima del montaje: Ojos de agua, con Charo López, y Trágala, trágala con Fernando Albizu. Ya les contaré.

          

jueves, 2 de abril de 2015

ETERNO CREÓN

Sala: Teatro Galileo (el viernes 3 de abril en Nave 73) Autor y director: Manuel De (basado en La tebaida de Jean Racine) Intérpretes: Carmen Mayordomo, Iván Ugalde, Jesús Calvo y Manuel Domínguez Duración: 1.15'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)


Mayordomo, Dominguez, Calvo y Ugalde. No se dejen influir mucho por la foto. Este registro-tragedia sólo ilustra media función.
Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:


    Si el estilo es el hombre, como dijo Buffon antes de que la mujeres accedieran al rango de persona, Manuel De tiene que ser un tipo con estilo. Tomar una parte de La tebaida de Racine, destilarla, trocear lo que queda a base de interrupciones meta-teatrales (del tipo “el autor propone un juego al espectador”), intercalar un fragmento de Lorca, detener la acción con proyecciones o partidas de ping-pong mimadas, pasar de la interpretación convencional al simbolismo de un cubo de sangre o la coreografía casi bailada del combate entre Eteocles y Polinices… era mucho arrojo. Así condensada parece la crónica de un desastre, pero, como decía, hay estilo en todo esto, y una sorprendente coherencia se va asentando a medida que la función avanza.


    Nada se tendría en este complicado equilibrio sin la capacidad de los cuatro intérpretes. A Mayordomo y Ugalde los he visto torear con éxito cualquier cosa, conocía menos a Calvo y nada a Domínguez, pero están los cuatro a la altura del reto, saltando ágilmente de una a otra zona, de la intensidad a la indolencia, de la tragedia al salón de actos. Los cuatro, las dos docenas de focos, las proyecciones y una estupenda banda sonora construyen un interesante artefacto lleno de pequeñas trampas que funcionan: “Lo que más deseas tú es la corona; yo, la muerte. Dejemos de estorbarnos”. Parece Racine, pero no lo es.

El autor/director se llama Manuel De, y no Carlos De como erróneamente publiqué en papel. Y ya puestos con el asunto de los nombres, el que tradicionamente se ha usado en castellano para el tres veces rey de Creta es Creonte. Creón es calco del francés Créon usado por Racine. A ver si tengo un ratillo estos días para ampliar un poco.
P.J.L. Domínguez