domingo, 31 de mayo de 2015

LA FIEBRE

Sala: Cuarta Pared  Autor: Wallace Shawn (versión de C. Aladro e I. Elejalde)  Director: Carlos Aladro Intérpretes: Israel Elejalde (violonchelo: Alba Celma) Duración: 1.05'
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Esta pieza de Wallace Shawn está bien. Estaría muchísimo mejor si no conociéramos Mi relación con la comida de Angélica Liddell. "Las comparaciones son odiosas", estará ya pensando alguien. Odiosas, pero insoslayables, responderé yo. La frase hecha parece entenderse siempre como una admonición a no usarlas, pero eso sería simplemente imposible. Ayer me encontré en las memorias de Nadiezhda Mandelstam (y me produjo esa absurda sensación de bienestar que uno siente cuando le dan la razón, aunque se la dé alguien que lleva muerto treinta y cinco años) una frase que repito constantemente: sólo conocemos por comparación. Así que me temo que el comienzo de esta crítica puede ser odioso, pero no soslayable, y es, desde luego, pertinente. Si enviáramos a Shawn el texto de la Liddell, a lo peor se nos tira por una ventana. Los dos tratan idéntico tema: la desigualdad y la responsabilidad personal de cada uno ante la misma.

No sólo comparten tema. Son primos hermanos con muchos puntos de conexión: monólogos, primera persona, cucarachas, crítica de las buenas intenciones, recuerdo melancólico del marxismo, idas y vueltas de la situación del narrador (hotel en el tercer mundo, conversación con el productor) a los excursos de todo tipo, etc. El de Shawn es bueno, el de Liddell es genial. Mi amiga T. se sentó a mi lado en la Cuarta Pared, y lo primero que dijo a la salida fue: "Me he pasado la función esperando la explosión de Mi relación". Estuvo muy fina: la pieza de Liddell (y, muy especialmente, el montaje de Pedreño) empieza pareciendo buena, crítica, panfletaria, entretenida. Pero se va agigantando hasta agarrar con el puño el corazón del espectador y estrujarlo. Esto no ocurre con Shawn. Hay un síntoma inequívoco. Mi relación: risitas en algunos momentos que, hasta entrar en harina, pueden parecer cómicos al espectador complaciente (ése que se ríe siempre que cree que se esperan sus risas). A partir de determinado punto, ya no se ríe ni el Tato. Fiebre: risas de principio a fin, donde el espectador percibe la consigna. Luego volveremos sobre eso.

La función esta muy bien vestida por la escenografía (que no figura en los créditos), la iluminación (Juanjo Llorens) y el sonido (Sandra Vicente). Si echan un vistazo a esos dos enlaces, verán que Llorens y Vicente son mucha garantía. En conjunto, tanto el aspecto visual y sonoro como su rendimiento dramático (micrófono, interacción con los muebles, proyecciones, efectos de sonido, efectos de luz) está muy bien. Sucede al comienzo que...

  • todos estos elementos 
  • la violonchelista al fondo
  • el modo en que Elejalde trata al público
  • el potente recuerdo de cosas vistas en el mismo lugar 

... hacen pensar en los montajes clásicos de Rodrigo García. ¿Recuerdan a dónde solían ir a parar? ¿Recuerdan los desparrames? Esta sensación inicial de parentesco refuerza la que T. experimentaba recordando a Mi relacion: invita también a esperar la bomba. Dicho de otro modo: todo empieza demasiado bien, demasiado cargado de intenciones -tanto textuales como de puesta en escena- como para no llegar después a algún lugar más extremo, más violento, más desgarrador que el alcanzado. Si me perdonan mis limitaciones léxicas, se produce un efecto cortapedos. Algún intento hay (los dos intérpretes saltando con la luz estroboscópica), pero no es suficiente para dar salida a las toneladas de culpa concentrada que todos llevamos en un agujero negro del alma. Por otra parte, me doy cuenta ahora de que este déficit de resolución en la puesta en escena se corresponde con idéntica carencia del texto: ¿no estamos todos esperando desde el primer minuto que la situación en que se encuentra el narrador, presa de la fiebre en el baño de un hotel de mala muerte en algún lugar del tercer mundo, reviente por alguna parte? No lo hace.

[Nota personal: reminiscencias cruzadas de La piel en llamas y de los relatos de mi amigo C., que viaja a veces por motivos de trabajo a infectos hoteles en África. Entre una cosa y la otra, la situación se me hace extrañamente próxima]

Que Elejalde es un gran actor, está fuera de toda duda (y un excelente director: véase Sótano). Yo creo que con capacidades muy superiores a las que aquí exhibe. Desde luego, este registro de no-estoy-actuando-soy-yo-en-primera-persona es endiabladamente difícil de conseguir (es otro de los parentescos con Rodrigo García), y el tono general está más que pillado, pero algunos de los recursos para arrancar la empatía coleguera o la risa cómplice me parecieron facilones y -al contrario de lo que dice Ordóñez- fuera de lugar. En resumen, podría estar mejor dirigido. 

Conseguida escenográficamente, limitada en su desarrollo tanto respecto al texto como a su puesta en escena, es, a pesar de todo, una función interesante de ver. Les gustará más si no han visto la de la Liddell.

P.J.L. Domínguez
          

jueves, 28 de mayo de 2015

VANITY FAIR DE MAYO

Aquí les dejo la página de agenda con la que colaboro en 



Corresponde al número de MAYO. Si la quieren ver (y, de paso, juzgar a toro pasado si acierto en el interés de las previsiones) den al botón derecho y elijan "abrir en una pestaña nueva": así, las dimensiones serán aptas para el ojo humano. En los móviles no sé yo...
        


jueves, 21 de mayo de 2015

TENGO TANTAS PERSONALIDADES QUE CUANDO DIGO "TE QUIERO" NO SÉ SI ES VERDAD

Sala: Matadero (Naves del Español)  Autor y director: Jesús Cracio (sobre textos de Max Aub) Intérpretes: Marta Belenguer, Juan Calot, Marc Clotet, Miranda Gas, Julián Ortega y Carmen del Valle (Piano: Celia Laguna) Duración: 1.10'
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Belenguer, Ortega, Miranda, Calot, Clotet y del Valle.
Hay talento, muchas ganas, algunas buenas ideas... pero no hilan. Buen intento, sin cuajar. Termina uno por agradecer que termine en setenta minutos. 
No se me acostumbren, pero ésta va a ser así de cortita.

P.J.L. Domínguez
          

miércoles, 20 de mayo de 2015

ALGO EN EL AIRE

Sala: Teatro Lara Autor: David Harrower (versión de Lucy Collin) Directora: Pilar Massa Intérpretes: Pilar Massa y José Vicente Morón Duración: 1.20'
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Pilar Massa y José Vicente Moirón
Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

    En los últimos cinco años, Pilar Massa ha dirigido –que yo sepa- al menos cuatro funciones de uno o dos personajes: Contraacciones, Un pasado en venta, Yo amé a Edgar Allan Poe y ésta. Los tiempos no están para elencos nutridos, pero sea por obligación o por elección, Massa ha acreditado un notable talento para el teatro de cámara. Los errores de los arquitectos se tapan con plantas, los de los cocineros con salsas y, a veces, los de los directores de escena se intentan tapar con barullo (mucha gente, mucha gesticulación, mucho de todo). Con dos personajes, el pavimento y dos taburetes (a eso se limita la certera escenografía) es imposible esconderse. No hay distracción que nos aparte de la pura y dura interpretación; de los actores y el texto.


    La austeridad no se ciñe a la escenografía. La pieza no se despega –ni en su asunto ni en su lenguaje- del más cotidiano de los realismos. Dos vidas corrientes, muy parecidas a la de cualquier espectador. La estructura es transparente: monólogos alternos de una pareja de hermanos que no se hablan desde hace catorce años. Comparten escenario la propia directora y José Vicente Moirón: no alzan la voz, apenas necesitan gesticular. Entre lo que cuentan y lo que callan, trazan con extraordinario efecto una radiografía detallada de cómo los afectos marcan nuestra existencia y de cuánto nos cuesta gestionarlos. No hace falta más para emocionar.

Y un par de cosillas que no cabían allí:

1.- Certera escenografía, decía. La ven perfectamente en la foto superior. Resulta que los taburetes no son gratuitos. La función termina con una escena en un pub. Si buscan "taburetes de pub inglés" en Google, ¿saben cuál es la primera imagen que obtendrán? Ésta de la derecha. Sí, las mismas patas torneadas. Así que uno empieza la función pensando "bueno, el presupuesto les ha dado para dos bancos, y han pillado los que han encontrado", y se da cuenta de que los bancos son cualquier cosa menos inocentes: están anunciando el final desde el principio. (Releo esto y veo que he escrito: "los bancos son cualquier cosa menos inocentes". Vaya frase. Que se le lo digan a Rato). También me costó un rato darme cuenta (soy bastante torpe), de que la tarima de la izquierda no es el suelo del escenario, sino parte del pavimento-metáfora. El personaje masculino es un contratista que habla de baldosas a menudo, de ahí su suelo. La fractura central no precisa explicación. Estas cosas tan bien traídas las urde Rafael Garrigós, un tipo sin un pelo de tonto.

¿José Vicente Moirón en Interior? Tengo un problema casi neurológico con el
recocimiento facial.
2.- Me van a decir que estoy en la luna, y tendrán razón. Me he pasado las últimas veinticuatro horas convencido de haber soñado una cosa que me acaban de confirmar que me pasó de verdad, háganse una idea. Acabo de conectar al José Vicente Moirón de Algo en el aire con el de Interior en la Trilogía de la ceguera. Esto me hace apreciar muchísimo mejor el personaje de la primera, que está tan clavado que lo había confundido con la personalidad del actor. No se rían de mí, esto no se lo confesará nadie, pero le pasa a todo Blas. Ríanse mejor de que no me haya dado cuenta hasta ahora. Y si se me está yendo la pinza, y no son el mismo, que alguien me avise, por Dios. Empiezo a necesitar unas vacaciones. Pero si es el mismo, esto confirma el olfato de Massa para la elección de intérpretes: Carmen Mayordomo, Goizalde Núñez, Marta Fernández-Muro y ahora Moirón. 
P.J.L. Domínguez
          

martes, 19 de mayo de 2015

RAÍCES TRENZAS

Sala: La Puerta Estrecha Autor y director: Jorge Sánchez Intérpretes: Marta Cuenca y Sauce Ena Duración: 1.20'
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Sauce Ena y Marta Cuenca
Ésta fue mi critica en la Guía del Ocio:

 A Jorge Sánchez le vi hace casi diez años Nadar abraza: una pieza impregnada del aroma de Raymond Carver y, por tanto, de carácter muy literario, pero trufada de recursos extratextuales. Esto responde a parecido esquema, aunque quien todo lo empapa es Borges. Se funden -en una nebulosa no lineal de hechos interconectados- Tema del traidor y del héroe y La muerte y la brújula. El protagonista del primero, Kilpatrick, es quien urde los acontecimientos en la sombra. Como en el segundo, los lugares de los distintos crímenes dibujan una figura geométrica en un mapa.


    Con esas cajas chinas borgianas desmontadas y remontadas por Sánchez autor, Sánchez director (y escenógrafo e iluminador) ha orquestado un ejercicio de estilo ateniéndose a un pequeño catálogo de recursos combinados una y otra vez de forma distinta (algo muy borgiano también): se enciende esta luz, se apaga aquélla, todo a negro; ponemos música, la quitamos; las paredes perforadas a puñaladas escupen tierra, pero también una botella o un libro, y hasta pueden ser el paso de una a otra historia, de uno a otro tiempo. 

En el centro de este mecanismo de relojería, Marta Cuenca y Sauce Ena saltan del thriller al drama o al mundo de la infancia, y lo hacen sin pestañear, soltando el texto impecables mientras manipulan objetos, ropa, pelucas, interruptores, teléfono… Para espectadores poco convencionales.

Y lo que no cabía allí:

1.- Lo peor de la función es, con diferencia, el título, que hace venir a la memoria inmediatamente un nombre de champú: Raíces y puntas. Es un problema menor. Bueno, ni siquiera es un problema.

2.- Detrás de esto está La cantera, que ha producido últimamente Líbrate de las cosas hermosas que te deseo, que se me escapó, y Famélica, que no se me va a escapar ("a Dios pongo por testigo...", etc.). Tiene una pinta estupenda, aunque esto de las pintas sea a menudo engañoso. Mis habituales saben que tengo una relación complicada con el teatro de Mayorga, pero -haya salido lo que haya salido- no creo que su colaboración con Jorge Sánchez vaya a producir(me) indiferencia.

3.- Borges. Esos que acabo de llamar "mis habituales" -vaya apelativo falto de elegancia- recordarán quizá algo que he dicho otras veces, pero como bastantes de ustedes son nuevos, lo repetiré. No me malinterpreten, si tuviera que elegir diez libros para la proverbial isla desierta, probablemente incluiría sus obras completas, que caben en dos y que llevo media vida releyendo. Me hipnotiza, Borges. Sin embargo, no he conseguido todavía llegar a una opinión definitiva. No sé si es gran literatura -en el sentido en el que Balzac o Hugo lo son- o sólo una exquisita rareza tan exactamente acoplada a la época -o a nuestros gustos, díganlo como quieran- que nubla nuestro juicio, pero que la posteridad se limitará a contemplar sin comprender. Un creador de alegorías, un Kafka castellano. Una sofisticada finta intelectual comparable a aquellos juegos de simbolos y emblemas al que tan aficionado fue el barroco, y que ahora nos resultan marcianos. En cualquier caso, han pasado ya casi treinta años desde su muerte, y no parece que la fascinación decline. Ni la mía ni la general.

4.- Aquí quedaría estupendamente lo de "seguro que a Borges le gustaría esta paráfrasis si pudiera verla". Incluso "seguro que a Borges, esté donde esté, le habrá gustado esta paráfrasis". Son trucos de plumilla, pero vaya usted a saber qué puñetas habría pensado Borges. A este admirador de Borges le ha parecido que la inspiración borgiana está muy bien aprovechada. Algo dije en la crítica en papel, pero hay que condensarlo tanto que a veces me pregunto si me entienden. Es la vieja cuestión del fondo y la forma: podríamos trasvasar los temas de Borges a cualquier contenedor formal. Por ejemplo, escribir una simple versión dramatizada de Tema del traidor y del héroe. La gracia del invento de Sánchez está, sin embargo, en exasperar los procedimientos del modelo: entrecruzamiento de géneros "en un sistema apretado de correspondencias, referencias y citas internas". Esto lo dijo así Carolina Depetris, argentina como Borges y Sánchez, que para eso es tan fina. Yo lo diría más llano, que para eso soy tan básico: es como si la maquinaria original se hubiera pasado de vueltas, y los saltos se produjeran a mayor velocidad y de forma aleatoria.

Los saltos: arriba del todo son dos niñas tocando instrumentos de juguete. Aquí,
dos mujeres metidas en una extraña trama de misterio.
5.- Lo que acabo de llamar "los saltos" volvería tarumba a cualquiera. De ahí el adjetivo "impecables" que usé en la crítica en papel para Sauce Ena y Marta Cuenca: saltan con precisión, cambian de registro como máquinas programadas. Me gustaría ver si el efecto es, como supongo, prácticamente idéntico en todas las representaciones. Pero estoy yo de agenda como para repetir función.

6.- Última mención para la iluminación, que también es de Sánchez. La luz está encomendada a distintas lámparas diseminadas por el escenario, algo entenderán en la foto de arriba. Algunas son manipuladas por las propias actrices. El resultado es muy imaginativo, muy eficaz. Less is more, al menos en este caso. 
P.J.L. Domínguez
          

viernes, 15 de mayo de 2015

LA ÚLTIMA SESIÓN DE FREUD

Sala: Teatro Fígaro Autor: Mark St. Germain (versión de Ignacio García May) Directora: Tamzin Townsed Intérpretes: Helio Pedregal y Eleazar Ortiz Duración: 1.30'
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Ortiz y Pedregal
Los hechos. JM se durmió. El señor que, dos filas más adelante, se sentaba junto al pasillo, se durmió. Cerca del final, una señora de la fila de atrás le dijo a su acompañante: “Te has dormido, Hortensia”. “Mira” –me susurró JM, que ya se había despertado- “ya tienes el título de la crítica”.

Mi opinión sobre los hechos. No me extraña nada que se durmieran los tres. Tengan en cuenta que, en la oscuridad del teatro, uno tiene una percepción muy limitada del público, exceptuado el círculo más inmediato. Si en ese círculo fueron tres, me pregunto cuántas siestas provocó la función.

Hipótesis explicativas de los hechos. Sólo se me ocurren dos.
a)    El texto es soporífero.
b)    La Townsend ha destrozado un texto estupendo.

Mi opinión sobre las hipótesis. Me inclino decididamente por la A. Seguramente, se hubiera podido hacer más -siempre se puede-, pero el trabajo de la Townsend es correcto. Y los actores podían con esto y con más.

Todos los comentarios que leo por ahí sobre La última sesión de Freud alaban unánimes el texto. Premiada en origen. En Argentina la montó Veronese, y La Nación y alguno más la pusieron por las nubes. En Estados Unidos, hay hasta quien, en el frenesí de la alabanza, ha visto algún eco de Vladimir y Estragón (parece evidente que el que no encuentra es porque no quiere). Respecto al montaje de Madrid hay algunos comentarios esparcidos en la red, y lo mismo. No entiendo nada. Les he dicho a menudo que distinguir un buen texto en un mal montaje es bastante más difícil de lo que parece a priori, pero… ¿esto? Freud y Lewis discutiendo durante noventa y cinco minutos sobre… ¡la existencia de Dios! Sin prácticamente ninguna tangente que se salga en alguna curva. Insisto, todos los que han dicho algo antes que yo lo han encontrado estupendo, y algo tendrá –piensa uno- si Veronese lo bendijo. Pero yo no he pillado más que una soporífera (literalmente hablando, como les he contado), banalísima y trillada discusión sobre un asunto que poca novedad admite. Algún chiste pasable, pero nada que quepa considerar muestra notable de ingenio. No resiste la menor comparación con otros ejemplos del género “conversación entre dos personajes históricos”, como La cena de Brisville. Si me apuran, me divirtió más hasta Dalí vs. Picasso de Arrabal que, como saben mis lectores, no es santo de mi devoción.


Decía “prácticamente ninguna tangente”. UNA, que consigue elevar el tono durante algunos minutos y dotar a lo que se está contando de algún espesor humano, por encima de la charleta de café sobre el ateísmo. Freud empieza a escarbar en las motivaciones de Lewis para vivir con una mujer bastante mayor que él, madre de un compañero de armas muerto en el frente al que prometió cuidar de ella. Digo “empieza”, porque esta rama, que parecía prometer, finalmente, un hecho teatral, algo que implicara el ser y el alma de los personajes, es podada de inmediato. Alguna brevísima alusión a cuestiones personales de este tipo no detiene el pesado avance de carro armado de la conversación entre el católico (inglés, una cosa así como un cantaor belga) y el ateo. He visto que los comentaristas anteriores han otorgado notable peso a las irrupciones de la actualidad a través de la radio, en el día en que el Reino Unido entraba en la segunda guerra mundial. Notas de color histórico que aportan algún, bienvenido, momento de distracción, yo no diría más. En fin, que Hortensia y yo nos aburrimos como ostras.
P.J.L. Domínguez
          

domingo, 10 de mayo de 2015

ANTÍGONA

Sala: Teatro de la Abadía Autor: Sófocles (versión libre de M. del Arco) Director: Miguel del Arco Intérpretes: Manuela Paso, Ángela Cremonte, Carmen Machi, Santi Marín, Silvia Álvarez, José Luis Martínez, Raúl Prieto y Cristóbal Suárez Duración: 1.30'
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Carmen Machi y Rául Prieto.
Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Lo accesorio es el ruido mediático que el Teatro de la Ciudad, iniciativa de Sanzol, Lima y del Arco, ha producido durante meses. Bienvenido sea el marketing si atrae al público, pero al espectador le interesa poco si el teatro se produce de esta o aquella manera. Lo esencial es el resultado. Mejor dicho: los tres resultados. A falta de ver a Sanzol, puedo decir que el balance se anota, al menos, una gran función y media. La media es la de Lima: gran función cuando actúa Aitana –que está impresionante-, gran patinazo cuando es él quien sale a escena.


    La gran función casi completa es la Antígona de Miguel del Arco. Digo “casi”, porque alguna cosa hay que desmerece del resto: un par de coros confusos, unas superfluas máscaras de luchador mexicano. 

En todo lo demás, brillan los actores y el enorme talento de quien los dirige. Carmen Machi es Creonte, pero no porque haga de hombre: Creonte es mujer. Está a su propia altura, y con esto lo he dicho todo. Grande en la confrontación con Manuela Paso, que le aguanta el pulso con bravura. Grandísima con Raúl Prieto, a quien nunca he visto mejor, y que enseña cómo se puede ser trágico sin perder la contención. La función gana vuelo a medida que avanza y alcanza su clímax con el vuelo literal de Antígona, que justifica a posteriori la escenografía y los tumultos del coro. 

Y lo que no cabía allí:

1.- A pesar de la enorme admiración que tengo por Miguel del Arco, el comienzo me asustó. "Es que los talleres son muy peligrosos", me dijo JM. Efectivamente, lo son. Metan a un grupo de personas a vomitar toda su potencia creativa en grupo, a dar rienda suelta a las ocurrencias, inventen entre todos gestos que simbolizan ideas que nadie más podrá deducir, pierdan de vista la necesidad de que alguien termine estableciendo dónde está el punto de llegada y... si se descuidan, les sale Capitalismo hazles reír. Esto del Teatro de la Ciudad tiene un parentesco evidente con aquel invento de Lima en el Price, de desastroso resultado. Tanto en el formato de los talleres como en su uso como herramienta de comunicación y publicidad (algo, lo de airear los procesos creativos con fines promocionales, que entre nosotros se inventó Almodovar). 

No seré yo quien niegue la utilidad de cualquier formato, incluido éste de los talleres en los que aporta hasta el Tato, dicho sea sin ánimo de ofender a nadie. Habitualmente, un director de escena reúne a un grupo de intérpretes y colaboradores (escenógrafo, iluminador, figurinista...) con una idea más o menos predefinida. Cada director y cada función son un mundo, y el grado en el que el director propicia y admite las sugerencias de los participantes es altísimamente variable. En esta ocasión -los responsables del proyecto se han encargado de explicarlo minuciosamente- la actitud era precisamente la de incorporar todo el caudal de aportaciones que se produjera en las sesiones de trabajo, vinieran de quien vinieran (si he entendido bien, incluso de quien pasara por ahí sin título de participante en la función).

No me cabe duda de que las acciones de este tipo pueden ser enriquecedoras en muchos aspectos. Son lugares de reencuentro de los artistas con su oficio, momentos de exaltación creativa, herramientas de formación de actores, y fomentan el ensamblaje de los actores entre sí y con el director. Pueden también suscitar el interés de determinado aficionado al teatro: el que se siente atraído no sólo por el espectáculo, sino también por cómo se crea. Hasta aquí, todo bien. Pero, y esto es una obviedad como un piano de cola, una cosa es, por ejemplo, un taller con intención formativa, y otra bien distinta un proceso encaminado a producir una función que se exhibe en un teatro, para público general y cobrando entrada. Quiero decir con esto que, desde ese momento, el juicio se desplaza necesariamente del proceso al resultado. Todo el interés que el proceso haya podido revestir no viene al caso cuando la luz se apaga y la función comienza.

Tampoco viene al caso quién haya podido implicarse. Lo digo, porque también se ha tenido buen cuidado en divulgar los nombres de las muchas e influyentes personas que han participado. Me cuidaré mucho de decir que el objetivo sea blindar de alguna forma el resultado (de dos maneras: apilando autoridad tras las espaldas de la autoría y consiguiendo que todos los implicados, como es natural, divulguen su opinión positiva), porque sería un insostenible juicio de intenciones. Pero es evidente que, con o sin intención, el efecto es ése. En otras palabras: el juicio equilibrado e imparcial con el que todos asistimos a la creación de un grupo de desconocidos es muy difícil de mantener cuando una de estas funciones "blindadas" arranca. En fin, hay que esforzarse por intentarlo.

Este primer punto casaba más en la crítica de la Medea de Lima, de la que algo les contaré, pero escribo esta primero y era imposible no decir nada. 

2.- Estábamos en que me asustó el comienzo: todos de negro, un grupo desordenado e intenso que va y viene, gesticulan, farfullan, se atropellan, se enredan con los cables que limitan el fondo del segmento circular que constituye la escena... todo muy de taller, todo muy de clásico rompedor de hace treinta o cuarenta años. "Oh, Dios mío, ha ocurrido, a del Arco se lo han comido los talleres y lo ha abducido el Lima de Capitalismo". Hasta que rompen a decir cosas de uno en uno, y comienza una función superlativa.  A la que le quedan algunos flecos prescindibles, ya se lo decía en la crítica en papel. El resultado global es muy fácil de sintetizar, y las tres o cuatro personas de mi confianza que me lo han comentado han coincidido en la misma fórmula: los coros no están bien pillados, pero el resto es magnífico. No he tenido tiempo de revisar a Sófocles, tengo la sensación de que del Arco ha hecho lo que le daba la gana, y ha hecho bien: el texto funciona como una serie de latigazos de intensidad creciente.


Debe de ser una foto de ensayo, pero da buena idea de lo que les digo de los coros.

3.- Cosas que ya se han dicho. a) La función es de la Machi. b) No importa absolutamente nada que Creonte haya cambiado de género (insisto, Machi NO hace de hombre; el nuevo tirano es una mujer). c) La escena con Raúl Prieto es completamente distinta con esta Creonte mujer. Más desgarradora. En esto no hay igualdad de género que valga. Por ahora, y me parece que por algunos siglos todavía, la relación de un hombre con su madre está mucho más cargada de energía explosiva que la que corresponde al padre. d) Por definición, cualquier buena función va a más, pero en ésta el efecto es especialmente evidente: Paso / Cremonte; Paso / Machi; Machi / Prieto. Al único que vi algo por debajo de sus capacidades fue a Santi Marín.

4.- Párrafo aparte para Raúl Prieto. Dije de él, cuando El misántropo: "Un actor excelente: estaba muy bien en la Señorita Julia de Narros, espléndido en La función por hacer, otra vez estupendo en Veraneantes... pero algo le pasa cuando no se controla. Estaba raro en El lindo Don Diego, abusando de una voz rasposa, y aquí amontona otros tics, como el de pasarse la mano por la cabeza insistentemente, como hacen algunos cuando están preocupados o nerviosos. Sí, el personaje podría hacerlo en la realidad, son de hecho gestos que uno ve a menudo en los noctámbulos que se han metido algo, pero en teatro lo real y lo verosímil se dan a veces de tortas." Pues bien, esta Antigona es quizá eso que suena tan relamido: la consagración de un gran actor. Uno respira con dificultad durante la conversación con su madre y deja de hacerlo definitivamente en el desenlace. No he visto a nadie suicidarse con más elegancia. Supongan que el montaje fuera un desastre y que todos los demás estuvieran de pena: les aconsejaría verlo, aunque sólo fuera por él. Después de esto, Prieto puede hacer lo que quiera.

5.- Del Arco es muy listo. Suficientemente listo como para esa "justificación a posteriori" que, a lo mejor, quedaba un poco críptica en las reducidas dimensiones de la crítica en papel. Ya les he dicho que los coros no están bien encajados. En alguno, apenas se entiende nada de lo que dicen. Pero entonces hay que encerrar a Antígona en una profunda cueva y, en un arranque de ingenio, en lugar de profunda cueva tenemos una aérea esfera que sobrevuela el escenario desde el principio (y que ahora se justifica), y la protagonista debe ascender, en lugar de descender, para ser encerrada en ella. El coro ata a Antígona a un arnés y evoluciona llevándola en vilo de uno a otro extremo del proscenio y elevándola en el aire en postura casi de crucifixión en una apoteosis paroxística. Por fin tiene sentido el delirio coral. No llega a redimir las apariciones anteriores, pero las dota de cierta significación dramatúrgica. Es como si "el taller" hubiera producido los tumultos y el director los dotara, en última instancia, de algún significado.

6.- Del Arco es muy listo. Ah, que ya lo había dicho. Se las ha arreglado hasta para introducir un comentario (escénico, claro, es como deben comentar los directores de escena) a todo el invento. Aparece Tiresias (Cristóbal Suárez) y empieza a soltar sus burradas retorciéndose, hablando con una extraña voz y -creo recordar- con un efecto de proyecciones. Yo -que me paso de listo a menudo- pico como el director espera que pique y pienso: "Oh Dios mío, vuelven los talleres, este chico ha propuesto esta voz colocada quién sabe dónde y hala, todos entusiastas", etc. Y en esto llega la Machi y le da el alto: "Con tanta puesta en escena no se entiende el mensaje". Se para la tontería, y Suárez se pone a hablar con naturalidad. No puede estar más claro. Del Arco habrá sido o no consciente -esto es lo de menos en una obra de arte- pero esto es una patada en toda regla en los bajos de un cierto modo de hacer teatro sobrecargado de intenciones y simbolismos de todo tipo que emerge con facilidad de estos procesos creativos de grupo. Le ha salido un chiste metateatral donde más convenía, en dos sentidos: en la progresión dramatúrgica de su pieza y en pleno centro del Teatro de la Ciudad. Autocrítica, humildad, humor. Repito: que es muy listo.

Este tipo de crítica suele terminar con la recomendación "vayan", pero no creo que sea posible a estas alturas. Me parece que no quedan entradas. Supongo que se repondrá.

¡Se me olvidaba! Una interesantísima versión alternativa de la misma historia en Eterno Creón. Está muy bien verlas seguidas.
P.J.L. Domínguez
          

miércoles, 6 de mayo de 2015

TRILOGIA DE LA CEGUERA

Sala: Teatro Valle Inclán (Sala Nieva) Autor:  Maurice Maeterlinck (versión de cada uno de los directores) Directores: Vanessa Martínez (La intrusa), Antonio C. Guijosa (Interior) y Raúl Fuertes (Los ciegos) Intérpretes: Lucía Barrado, Lucía Fuengallego, Pablo Huetos, Celina Nadal, Verónica Ronda, Pedro Santos, Carlos Silveira, Gemma Solé, Quique Fernández y José Vicente Moirón Duración: 2.00'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)


José Vicente Moirón en Interior.

Les dejo el texto de la crítica en papel antes de lo habitual, porque esta vez no la encuentro en la web de la Guía:


  A pesar del lugar relevante que ocupa en la historia del teatro, frecuentamos poco por aquí a Maeterlinck. Al reunir tres piezas cortas, este espectáculo ofrece una visión interesante de su universo creativo, con resultado variable.

    La intrusa está hecha de delicados equilibrios, sugerencias, quiebros próximos a ratos a lo absurdo y a ratos a lo esotérico. Tiene el riesgo de escorar hacia Los habitantes de la casa deshabitada y algo así, además de un cierto desorden, le ocurre a esta puesta en escena, a pesar de algún momento logrado. Para Los ciegos, Raúl Fuertes ha tenido la idea de oscurecer la sala por completo, y el espectador ve lo mismo que los personajes: nada. Aunque nos hurta todo lo que no es la voz, o casi, en el trabajo de director e intérpretes, tiene su aquel. Notable efecto sorpresa final que no desvelaré.

    Sin duda, es Interior la propuesta más acabada, más redonda. Parte de un texto magnífico, de simbolismo transparente: la vida y la muerte, la felicidad y la desgracia, el azar y el destino. Más fácil que los otros dos, en el sentido de que es más directamente conmovedor, menos árido. Puesta en escena bien planteada y cuidadosa dirección de actores de Antonio C. Guijosa. Estupendos José Vicente Moirón y Quique Fernández, y estupenda Verónica Ronda en un prólogo que no molesta (al contrario que el epílogo, que sí lo hace). Interior bien vale una entrada.

Y lo que no cabía allí:
La realidad nos rodea terca y constante, y las cosas dejan de maravillarnos a base de estar siempre ahí. Si hacemos el esfuerzo de intentar mirarlas con ojos nuevos, la gratificación es inmediata: llega en forma de sorpresa. Maeterlinck es un buen ejemplo. Un autor teatral. Vale. Que también escribió La vida de las abejas, La vida de las termitas y La vida de las hormigad. Vale. "Vale", porque nos hemos acostumbrado al dato, pero no me negarán que dibuja a un tipo más que curioso. Ricco di famiglia (nunca he sabido cómo se dice en castellano), se pudo dedicar a lo que le dictó su animo. Y, además de esos ensayos sobre los insectos sociales, lo que le pidió el cuerpo fue llevar al teatro una corriente de sensibilidad que atravesó Occidente en el tiempo que le tocó vivir y que no sé si llamar espiritualismo en sentido, más que amplio, amplísimo. No todo fue positivismo en ese ambiente de progreso técnico, industrial y económico. ¿Saben quién es casi estricto coetáneo de Maeterlinck? Gurdjieff. Si no saben quién era, entérense, porque la historia no tiene desperdicio. 

La isla de los muertos, de Arnold Böcklin (1886).

Una parte de ese vastísimo flujo de ideas (que se concretan tanto en sesudos pensadores como en las chifladas con un pañuelo atado en la cabeza que siguieron conectando con los espíritus del más allá hasta mediados del siglo XX) produciría lo que se terminó llamando simbolismo, tanto en literatura como en pintura. Aunque adoptaría muchas formas y denominaciones (malditismo, decadentismo) y sus ramificaciones se extenderían por muchos lugares: desde el modernismo (piensen en la espiritualidad de Gaudí) hasta las vanguardias del siglo XX, que heredaron algunos de sus rasgos.


Maria Germanova como la bruja
de El pájaro azul en su estreno
(foto de Karl Fischer).
La fama internacional le llegó a Maeterlinck con El pájaro azul (L'oiseau bleu, 1908), una historia de niños perdidos, abuelos muertos, hermano aún no nacido y personajes tales como la luz o el fuego. Echen un vistazo al argumento en la wikipedia (corresponde a la película de Cukor, pero es donde mejor se explica). Es fácil imaginar el contraste que una historia de este tipo -entre fábula popular y alegoría- tuvo que representar en un panorama dominado por el realismo. Podría verse una relación evidente con muchas obras del XX, más o menos relacionadas con las vanguardias, en el recurso a la estructura del relato popular (véanse El pájaro de fuego, La historia del soldado, El retablo de Maese Pedro, El amor de las tres naranjas, El castillo de Barbazul... me están saliendo todas musicales, pero piensen en La bella y la bestia,  de Cocteau, ). Aunque, en el fondo, lo que ocurre es que clasificamos las cosas en cajones distintos para poner orden, y luego nos maravilla comprobar que los cajones nos los hemos inventado: simbolismo, vanguardia... Pero, así como El pájaro azul parece proyectarse hacia adelante, otra de las obras más conocidas de su autor (sobre todo a partir de la versión musical de Debussy), Peleas y Melisande -que en castellano creo que deberíamos llamar Peleas y Melisendra- evoca un mundo precedente: el de los prerrafaelitas. No es de extrañar que atrajera al último antiguo entre los compositores, Debussy; mientras que los primeros  modernos se fueron fijando en otras obras.

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De acuerdo con la convicción de que la realidad material oculta otras realidades más profundas, el teatro de Maeterlinck, como la literatura simbolista en general, está hecho de alusiones, alegorías, sugerencias. Con un grado mayor o menor de oscuridad, y una facilidad mayor o menor en su interpretación. La intrusa es la más críptica de las tres que se han agrupado en esta trilogía de la ceguera. El abuelo es ciego. Su hija agoniza fuera de escena. Hay extraños ruidos en el jardín, en la escalera. Los pájaros callan sin motivo aparente. Algo -¿la muerte?- atraviesa el salón. El abuelo es sacudido por extrañas aprensiones, quizá porque es el único que, en su ceguera, percibe lo que en realidad está ocurriendo y los demás no ven. Esto sólo se puede poner en escena intentando sumir al espectador en el estupor y la incomprensión, y que ese estado de ánimo dure hasta el final. Ésa creo que era la intención. Supongo que el televisor con los dibujos animados de Betty Bop (aquí se llamó siempre la Beti Bo), el cuadro retroiluminado en lo alto (Moreau o similar), el extraño vestuario (que incluye a dos hermanas entre El resplandor y Los Monster), los anacronismos... buscaban el efecto de acentuar la extrañeza, pero acercan el resultado, con la inestimable colaboración de la peluca de la abuela (ya no es abuelo en esta versión) a La mansión de los Plaff.

Si no me equivoco, se han introducido cambios de cierta envergadura en el texto original. El abuelo es abuela, hay una nuera, las chicas pasan a ser dos en vez de tres, aparece un hijo con una discapacidad psíquica. Yo diría que el resultado es menos redondo, pero no me atrevería a jurarlo después de oírlo una sola vez. Tampoco quiero dejar de repetir que hay algún momento logrado, y que determinados efectos -como el "algo" que atraviesa el salón- resultan convincentes. De otra forma, moverían a la carcajada, y no lo hacen.

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Los ciegos, una puesta en escena en Gante.
Ahora que he tenido un poco más de tiempo para pensarlo, me parece que la idea de Fuertes de representar Los ciegos a oscuras nos hace perder más de lo que ganamos. Y, de paso, facilita extraordinariamente su trabajo. ¿Se imaginan la dificultad de representar en escena a un grupo de ciegos que no tienen ni idea de dónde están y van dando tumbos? Añadan la dificultad de que -como en La intrusa- al final "algo" (¿la muerte?) se cuela entre ellos. Algo que el texto no dice lo que es y que el director de escena debe decidir cómo materializar. En fin, que hubiera preferido verlo. Ah, el efecto que menciono en la crítica en papel
ATENCIÓN: SPOILER
es un enorme vendaval que se desata en la oscuridad y que me dio un susto de muerte.

* * *
Interior le sobran unas poquísimas cosas para ser un exquisito montaje de cámara. El texto narra las vacilaciones de quienes vienen a anunciar la muerte de una chica a su familia, pero Guijosa le ha añadido un prólogo en el que ella nos cuenta nos que se va por ahí. El prólogo explicativo no hacía ninguna falta, es más: diluye un poco el desconcierto que el espectador debe sentir durante las primeras líneas de diálogo. Es casi como si alguien nos explicara quién es Godot antes de que empiecen a hablar Vladimir y Estragón. Pero, como decía en la crítica en papel, tampoco molesta: está al principio (es lo que suele ocurrir con los prólogos), todavía no hemos entrado en harina, y pasa leve. Otra cosa es el epílogo, en el que la muerta canta. Esto sí que sobra de todas, todas. El final de Maeterlinck es grandioso: la familia ha recibido el golpe, ya saben que su hija ha muerto. Mirando desde el exterior a través de la ventana la escena de dolor que se desarrolla en la casa, el extranjero dice: "¡El niño no se ha despertado!". Pero parece que esto de hacer cantar a las chicas sin mucha justificación se pone de moda: Portillo en el Don Juan, Lima en la Medea...

Guijosa ha practicado una operación parecida a la de Fuertes. Les cuento de qué va esto. Dos hombres traen la noticia de la muerte de una muchacha. Es de noche, llegan a la proximidad de su casa y observan desde fuera la escena familiar que se desarrolla dentro. No son capaces de entrar. Otros personajes se van incorporando. "El viejo", es como Maeterlinck lo llama, entra por fin y suelta el funesto mensaje. Del texto original, se desprende que el espectador ve tanto a esta gente que habla en el exterior como a la familia que está en su salón. Les he empotrado una foto de un montaje griego. En el Valle Inclán el interior está simbolizado por unos muebles, pero no hay nadie. Como en Los ciegos, se nos hurta algo, pero aquí la ganancia es mayor: Guijosa subraya la acción exterior. Los que están fuera se llevan nuestra atención en su integridad. 

La pieza se sustenta en José Vicente Moirón, impecable, pero quiero decir que Quique Fernández, estupendo en Serena apocalipsiscada vez me gusta más. Está aquí todo lo discreto que exige un papel en el que debe casi pasar desapercibido la mayor parte del tiempo para que Moirón se apoye en él. También Lucía Fuengallego y Gemma Solé están bien (estaban bien en La intrusa, pero allí se nota menos). El vestuario casa, la escenografía funciona, la iluminación embellece... Emocionante. Decididamente, cuanto más la recuerdo, más me gusta Interior. 
P.J.L. Domínguez
          

domingo, 3 de mayo de 2015

HEDDA GABLER

Sala: Teatro María Guerrero Autor: Henrik Ibsen (versión de Yolanda Pallín) Director: Eduardo Vasco Intérpretes: Cayetana Guillén Cuervo, Ernesto Arias, José Luis Alcobendas, Verónika Moral y Charo Amador Duración: 1.30'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)




Quizá sea obligatorio comenzar cualquier comentario sobre Hedda Gabler subrayando su sorprendente frescura. Esta gente va con nosotros a trabajar, nos los encontramos en la puerta del cole de los niños y cenamos con ellos los viernes, ya saben, plan de parejas. La última de las numerosas adaptaciones al cine es de 2014. Por eso está tan bien traído el comentario de Vasco en el programa de mano acerca del estupor que debió de invadir al público madrileño allá por 1901. Los personajes no llegaban de Noruega, llegaban del futuro (como aquella individua plateada de los anuncios de lejía), y traían noticia de todos los problemas nuevos ligados al bienestar (hay que tener tiempo libre para plantearse la realización personal como un problema) y a la disolución de las sociedades tradicionales: la neurosis, la angustia. Teatro escrito cuando la modernidad ya había llegado, pero los sicofármacos aún no habían sido inventados. Hoy en día, Hedda desfogaría su insatisfacción en el gimnasio, la sublimaría en algún trastorno alimenticio o la sobrellevaría a lormetazepán limpio. O las tres cosas a la vez. El único que recurre a alguna sustancia es el pobre Lovborg, que sólo encuentra alcohol a mano. Las opciones eran pocas, y sólo se las podía dosificar uno mismo. Mal asunto. Son los decenios en los que irrumpen la absenta, el opio y la morfina en la literatura, y la explicación freudiana en la visión del mundo. Está bien ver esto y el Maeterlinck del Valle Inclán a corta distancia: mismas zozobras, distintas lecturas.

He mirado mi crítica de El malentendido de 2013, y encuentro que hay un párrafo que estaba a punto de escribir otra vez, así que acabo antes copiándolo: Vasco tiene un talento notable para la creación de atmósferas. Es uno de nuestros directores de escena que mejor combina la interpretación, lo visual y el sonido (no en vano pasa por ser el inventor de la expresión "espacio sonoro") en un mensaje único que impacta al espectador por todos los flancos. Lo ha vuelto a intentar ahora, y, como en El malentendido, el intento ha fallado. No es una catástrofe, pero no funciona. Por diversos motivos:

El envoltorio estético. O sea, escenografía, vestuario, música… Uno entiende hacia dónde se quería ir, pero no se llega. El aspecto visual de la escena es potente (no encuentro fotos): una gigantesca cortina central, más alta que ancha, con diseño geométrico decó; el escenario se desparrama por delante en un ancho escalón que recorre toda la anchura del proscenio (donde se sienta Cayetana en la foto de arriba) y se estrecha a media profundidad, dejando ver al fondo un espacio con unas sillas en el que esperan a veces los actores que salen de escena (en la foto se adivina uno de los respaldos); todo, salvo cortina y sillas, es negro, suelo brillante, paramentos mates; un piano de media cola. Todo esto está bien, es hermoso (aunque algo diremos luego sobre la excursión de las sillas hacia la zona exterior y su uso ahí delante). Es cierto que el gran espacio vacío y la alta verticalidad de la cortina -y la frecuente ubicación de los intérpretes en los bordes, sea en el proscenio, en ambos extremos laterales o al fondo cuando no les toca parte- crean una sensación de aplastamiento de los personajes que puede incluso leerse en sentido metafórico: están metidos en una situación demasiado grande para su capacidad de maniobra o de cambiar el curso de las cosas. No me pareció que la exageración de estas dimensiones vacías incidiera negativamente en la función (al contrario que en El malentendido, frigorizada por el espacio gélido y gigante). Hasta aquí lo que va bien.

La chaqueta de Tesman.
El vestuario es un desastre. Caprile ha hecho cosas estupendas con el mismo Vasco (por ejemplo, Las bizarrías de Belisa o el propio Malentendido, en el extremo opuesto de sencillez y discreción). Aquí hay alguna pieza excelente, pero ni casan entre sí ni encajan con el relato. Empecemos por lo más espectacular: Hedda. Aparece en escena pirotécnica, con las hechuras de Cayetana Guillén Cuervo, con ese vestido de la foto, veinte centímetros de tacón (no exagero) y una melena de ondas como esculpidas en su fijeza (la melena hace un curioso efecto de solidez, como si fuera de cera) y de un rubio intenso que adquiere matices de oro viejo bajo algunos efectos de iluminación. Espectacular, ya lo he dicho. Y todo muy apropiado... si la protagonista tuviera que sustituir a Mónica Naranjo en una actuación en Pachá. El aspecto no se habla con el personaje de Hedda ni con la ambientación de conjunto. Que, por cierto, no existe. Yo no fui capaz de percibir una intención común, ni visual ni de época concreta; el vestido de Hedda (también el negro que se pone después) podría encajar con la intención aparentemente Decó o Secesión o similar. El de la tía es el único que se ajustaria quizá a lo que esperaríamos de la época de escritura de la pieza. Los trajes de Brack y Lovborg no tienen connotación temporal, casi podrían ponérselos ahora. Tesman se pasea por casa ataviado con unas gafas y una chaqueta mostaza que le hacen parecer Cary Grant en una de esas comedias amables de los años cuarenta. Y el vestido de Thea... el vestido rosa de Thea es sencillamente horroroso, y le sienta como un tiro. Vale, esta pobre mujer es todo lo contrario de la elegante Hedda, y eso se habrá querido decir con este vestido. Pero en teatro la justificación no basta. Si lo que el espectador piensa en la entrada del personaje es "buf, qué vestido más horroroso", no hemos contribuido a la composición del carácter, sino a expulsar de la ficción al espectador. Algún día hablaremos más sobre esto.

El publico no tiene por qué ser especialista en vestuario histórico. Ni yo lo soy, obviamente. En teatro, las cosas no tienen por qué ser esto o aquello, sino parecerlo. Esto no parece ninguna época concreta. La pretensión podría ser la de poner en escena un muestrario de prendas de épocas distintas (como en aquel otro contraejemplo de Las dos bandoleras), pero tampoco se lee con claridad nada de eso. Sólo se percibe un desorden que molesta a la comprensión general.

Nos faltan, en este apartado, el pianista y su moño. Hay música en directo. No está mal. Aunque su función no parece justificar la sobreexposición de un pianista puesto en la mitad del medio, vestido (en medio de un montaje de vocación evidentemente esteticista) con un trajecito como de salir del paso y peinado con uno de esos horrendos moños ahora de moda para recoger en lo alto las melenas masculinas y que les dejo adivinar cómo se integra con todo lo demás (desde la cortina hasta la melena de Cayetana, pasando por el sombrero de la tía o el bolso de Thea). Pero aún es peor, como leerán en el párrafo siguiente.

La coreografía. Aquí, a medio camino entre lo puramente estético y la interpretación, algunas frases sobre el movimiento. Primero el pianista, ya que estábamos en ello. Además del traje y el moño, tiene que entrar y salir. Sus movimientos por ahí en medio no pintan nada. Hay un momento cumbre: ahí está la encantadora Hedda incitando al suicidio a Lovborg. El pianista se levanta de su sitio, se acerca, los zapatos chirrían ("esos zapatos están pidiendo Nugget a gritos", ¿se acuerdan?), le entrega a ella el manuscrito previamente escondido en el piano. Si la intención era destrozar la escena, el objetivo se alcanza con creces. Por Dios, la sala debe estar enganchada con fruición a la mirada de ambos, nada debe distraer la atención. Y menos el tipo del moño.

Hay otros extraños amaneramientos difíciles de comprender desperdigados por aquí y por allá. Hedda y Thea se enroscan de una manera tan forzada que les aseguro que el público se intercambiaba miradas a mi alrededor. Hay foto: pueden admirar la envidiable flexibilidad del talle de Cayetana. Hedda y Lovborg mantienen una de sus conversaciones arrodillados, uno a cada lado de la banqueta del piano. También muy natural. Hedda va sacando las sillas del fondo (¿Una por cada final de acto? No me atrevería a asegurarlo, me di cuenta demasiado tarde para fijarme bien) sin que se entienda qué aportan... hasta que, al final, Tesman y Thea se construyen una casita como ésas que hacen los niños en el salón para jugar a indios y vaqueros (ahora ya no, ahora sólo dan a teclas y botones), y se parapetan detrás para empezar a trabajar suficientemente alejados de la acción principal. Las sillas dieron a Vasco mucho juego en las mencionadas Bizarrías, pero la casita es ridícula.

La interpretación. Llevábamos un ratito de función y me susurra JM: "Prueba a cerrar los ojos. Parece radioteatro". En efecto. JM acierta siempre. La interpretación está completamente impostada, desde la primera frase. Ese registro sólo se modifica cuando entra en escena Alcobendas, que está -milagrosamente, no sé cómo lo consigue- en una zona mucho más natural, y que consigue incluso tirar un poco hacia abajo de la protagonista. También Verónika Moral se salva de la quema en buena parte (no puedo jurarlo, pero diría que tengo un buen recuerdo de ella en Violines y trompetas y Amar en tiempos revueltos). Guillén Cuervo no se aparta prácticamente en ningún momento de un tono monocorde y sostenido que va sirviendo lo mismo para un roto que para el proverbial descosido (y perdonen el pareado). La única excepción es algún sollozo. Nada entendemos de lo que lleva por dentro esta mujer para hacer lo que hace a los demás y a sí misma.

Resumen: no es un desastre, nadie se aburre, pero la función está lejos de ofrecer tanto una lectura profunda del texto como un espectáculo visual a la altura de otras realizaciones de su director.

Ah, que me lo dejaba: muy bien iluminada por Miguel Ángel Camacho.
P.J.L. Domínguez