lunes, 29 de febrero de 2016

AMÉN

Sala: Café del Kosako Autor y director: Carlos Be Intérpretes: Carlos López y Jorge Yumar Duración: 50'
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Hay dos tipos de escritores: los que se pasan la vida dando vueltas a los mismos temas u obsesiones y los que saltan de flor en flor. Piensen para los primeros en los grandes retratistas sociales del realismo: Balzac, Dickens, Galdós... Es más difícil encontrar ejemplos sólidos del segundo grupo, porque en el fondo, en el fondo -y esto es una tautología- la homogeneidad de la obra no es más que reflejo de la personalidad única que la ha creado. Pero hay quien se ha alejado mucho de la, por ejemplo, solidez granítica de los tres mencionados. Se me ocurren el Dante de La divina comedia o de La vita nuova. O el Montherlant de Port-Royal o de Los solteros (una novela que alguien debería pensar en publicar de nuevo en castellano). Si no supiéramos que están escritas por la misma mano, sería difícil que una lectura convencional nos lo revelara. 


Carlos López
Como la naturaleza se resiste siempre al taxonomista con uñas y dientes, hay numerosos casos engañosos. Vean a Hugo, tan aparentemente dispar, pero siempre el mismo, en la fantasía medieval de aventuras de Nôtre-Dame de Paris y el folletón de denuncia social de Los miserables. O a Borges, que a primera lectura puede parecer, entre la Pampa y Tlön, el más desparramado de los escritores y que es, sin embargo, el ejemplo siempre citado del artista que construye una sola obra a lo largo de toda su vida (en lo que se refiere a los relatos, en parte de su poesía asoma un autor distinto). Otros cambian de lenguaje o de técnica, pero siguen hablando de lo mismo. Como Lorca: de La casa de Berarda Alba (un paso más  en la evolución del drama rural: La filglia di Iorio - La malquerida), a El público habrá un mundo de distancia formal, pero el contenido sigue brotando del mismo lirismo exacerbado. Se me ocurría ayer mientras nadaba que el suyo es un caso análogo al de Schoenberg, que cuenta prácticamente lo mismo antes y después de practicar el salto sin red que lo llevó de la tonalidad extremamente ampliada heredada de Wagner y Mahler a la atonalidad. Entonces parecía otro planeta, pero ahora vemos que son las dos caras de la misma moneda.

Me he ido por estos cerros pensando en Carlos Be y en Denise Despeyroux, no sé si los más prolíficos, pero sí los más presentes de la generación de dramaturgos que se va consolidando en Madrid. Se me puede escapar algún otro, pero no sé si alguien llevará su ritmo de estrenos. Y tienen un perfil opuesto en este aspecto: Despeyroux gira obsesivamente en torno a los mismos temas (comienza, incluso, a repetir personajes), Be parece un autor distinto en cada pieza (o yo no soy capaz, al menos por el momento, de individuar los rasgos comunes): Exhumación, Elepé, Peceras, Dorian, Añicos... Con Amén da un nuevo salto mortal.


Jorge Yumar
Primero: Amén no es lo que parece. Vistos los elementos de comunicación que circulan por ahí -fotos, sinopsis- llega uno (o, al menos, llegué yo) esperando una historia de pederastia en ambiente eclesiástico. Así empieza. Con dos curitas jóvenes hablando de encubrimiento o denuncia. Dos curitas que hacen temer lo peor, porque las camisas con alzacuellos son bastante más ceñidas a la musculatura que las que suelen llevar los sacerdotes (con excepciones, he visto cosas parecidas en Italia). Se entiende pronto que tienen un lío. ¿Se va a ir la cosa hacia el porno soft que tiene ahora mismo varios ejemplos en cartelera? Pues no. Deriva hacia una estructura de escenas cortas siguiendo el hilo conductor de la pederastia y la homofobia, y con numerosos elementos de teatro documental: se reproducen las celebérrimas declaraciones de la manifestante pro-vida dando rienda suelta a indefinibles afirmaciones sobre la homosexualidad (y se reproducen tan literalmente que se respeta el encantador desliz inicial); se reparten fotos del ahorcamiento de dos jóvenes gays en Irán; se representa el fusilamiento de García Lorca... También se insertan episodios de ficción (supongo que el encuentro de Cloe y su admirador es ficción, por ejemplo).

Esta sucesión de escenas se mueve a tres centímetros del abismo. El riesgo se multiplica, porque los intérpretes están pegados a las narices del publico (el Café del Kosako es lo que su nombre indica: un café con un minúsculo estrado), no hay nada del distanciamiento que el escenario, la iluminación, etc. provocan habitualmente. Aún más: por si hicieran falta más obstáculos a la famosa suspensión de la incredulidad, el autor va encaminando la función con lecturas en off voceadas desde el fondo del local, a espaldas de los espectadores. Si los tres centímetros no se superan y no terminamos todos al fondo del precipicio del qué-está-pasando-aquí-dónde-me-he-metido es porque los dos actores muestran un saber estar digno de las travestonas que actúan sin que les tiemblen las pestañas de acero inoxidable frente a un público de borrachos agresivos a un paso. Nosotros no estábamos borrachos ni éramos agresivos, pero hay que tener parecidas narices para saltar de uno a otro personaje esquivando sillas y espectadores. Ahora masculino, ahora afeminado, ahora dramático, ahora chusco...

Hasta aquí esto era una cosa, y una cosa que no se sabía a dónde podía ir a parar. Pero aquí llega la pirueta.


ATENCIÓN: SPOILER

En el momento más inesperado, el autor entra en escena. No quiero contar demasiado, pero les diré que, de pronto, lo que podríamos llamar teatro se transforma en lo que solemos llamar performance. Un poco a la Liddell, Carlos Be es sometido a un cierto nivel de sufrimiento fisico, trasunto de tantos torturados por su orientación sexual. No llega a cortarse con una cuchilla de afeitar, como la Liddell, pero los dos muchachos le hacen pasar un mal rato. De paso, añade al repertorio de imaginería homoerótica ya exhibida hasta ese momento la estampa del hombre torturado por dos jovenzuelos. Esperen, que busco una foto que acabo de recordar...

Me ha costado lo mío, pero la he encontrado. No quiero frivolizar, es evidente que la escena tiene un significado dramático en el conjunto de la pieza, pero dado que llevamos tres cuartos de hora largos viendo aspectos diversos que la relación entre hombres puede revestir, es imposible no vislumbrar la cara Be (saben que mataría por un juego de palabras) de esta última imagen. En cualquier caso, lo importante es que remata -la imagen, digo, que un día me voy a morir porque se me va a atragantar la sintaxis- de forma contundente, y por sorpresa, algo que era muy difícil de rematar por su carácter fragmentario y heterogéneo. La pregunta es, ahora, si Carlos Be se va a ir por esta tangente performativa o si el arranque se quedará en un experimento, y el autor volverá a la senda del teatro de texto. Ya saben, personajes y todo eso.

Lo que hacen Carlos López y Jorge Yumar no es una cosita de nada, como puede parecer al espectador poco atento. Como les decía, cambian de personaje cada dos por tres, hablan al público, suben y bajan... y consiguen que no se rompa ese hilo intangible que el público debe seguir sin interrupción para que la ilusión no salte por los aires. Mis lectores habituales saben de mi tonto prejuicio respecto a actores y actrices guapos, me cuesta más apreciar sus méritos, y estos dos son muy guapos: pero salen muy bien parados de la prueba. López (si yo fuera él, y en la era de Google, me cambiaría el nombre antes de que sea demasiado tarde) interpreta un Fumando espero afeminado que hace pensar que un travestimento completo podría salirle de perlas. No olviden que esta del cambio de género es una de las operaciones más complicadas y más antiguas de la interpretación, nada fácil de hacer bien. Me quedo con ganas de verlos a ambos en algo más convencional. Y con el suspense de esperar al próximo paso de Be. Cada vez están más lejanas, pero les recuerdo que la mencionada Liddell empezó con piezas en las que el texto tenía un peso relevante, y miren por dónde anda ahora. Como diría Miguel Ángel Aguilar: atentos.
P.J.L. Domínguez

          
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jueves, 25 de febrero de 2016

HAMLET

Sala: Teatro de la Comedia Autor: William Shakespeare (versión de Miguel del Arco) Director: Miguel del Arco Intérpretes: Israel Elejalde, Ángela Cremonte, Cristóbal Suárez, José Luis Martínez, Daniel Freire, Jorge Kent y Ana Wagener  Duración: 2.35'
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Poco dura la alegría en casa del discrepante. Estaba yo tan contento por haber coincidido con la opinión general sobre Vida de Galileo y... ¡zas! García Garzón en ABC y Javier Villán en El Mundo  cantan las loas del Hamlet de Miguel del Arco. Estupor. Pasmo. Me pregunto qué pasará cuando salgan las críticas del Sócrates de Gas. ¿Es una herejía impronunciable decir que los grandes -Gas, del Arco- también se equivocan? Me miro en el espejo de la autocrítica, me escudriño las entrañas exegéticas con fervor digno de un sacerdote rebuscando el futuro en el hígado de cualquier pajarraco. Nada. No encuentro la mínima grieta en mi convicción. Vuelvo a preguntar a los conocidos. Nada. Unanimidad: la función es un serio patinazo. Intento agarrarme a lo de los gustos y los colores, y se me queda corta la explicación. Una vez más, me resigno. Vale, pasaré por un ignorante, por un tipo mal informado que no sabía quién era Del Arco o que es incapaz de apreciar una puesta en escena no convencional. O -esto sería lo peor- por uno de los que claman que la sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico no es lugar para experimentos. Pues, por si acaso:

    a) Tengo una enorme admiración por Miguel del Arco, al menos desde Los productores, donde actuaba, y no digamos después de La función por hacer. Les enlazo las críticas de Antígona, Misántropo, DeseoJuicio a una zorra y La función por hacer (y a ver si algún día me pongo a volcarlo todo aquí y dejo disponibles La violación de Lucrecia y De ratones y hombres). Precisamente por ese respeto, me parece que es mi obligación decir que esto no le ha salido, como no le salió El inspector. Creo que cualquiera compraría ahora mismo ese balance con los ojos cerrados.

    b) Ningún montaje es bueno por ser clásico o por ser rompedor. Si a uno no le gusta una puesta en escena de corte clasico eso no lo hace reo de vanguardismo descerebrado. Si no le gusta algo menos convencional esto no lo convierte automáticamente en retrógado. Es como si te llamaran machista y defensor de maltratadores por decir que te encanta Otelo. Son obviedades, pero no hay más remedio que repetirlas. Tampoco la Antígona la hubieran aprobado los eruditos que examinaron El Cid de Corneille, pero era fantástica. 

    c) Cualquier lugar es apto para experimentos. También la sede de la CNTC. Al parecer, soy del uno por mil al que no le gustó Cervantina, pero alguna opinión que he oído sobre el poco respeto a Cervantes en tan augusto lugar me parece una simple memez. 

Dicho todo esto, intentaré ser breve.

1.- La versión no es buena. No hay comparación posible con la de El misántropo, que también firmaba Del Arco. Todo lo que allí fue una operación a fondo de actualización del texto, se queda aquí en mezclar sin concierto el perfume arcaico y la retórica original con el desenfado y los modismos de hoy. Por no hablar de añadidos que, a mi modesto entender, no pasan de simple boutade, como el prólogo y el epílogo que pronuncia Hamlet muerto. Errores de traducción, como el sanctuary convertido en santuario, hacen las delicias de los críticos, pero tienen muchisima menos relevancia.

2.- No hay tono. No sé decirlo mejor. Lo diré en mexicano: no se sabe cuál es la onda en cada momento. La función es errática. Una de las mayores dificultades de Shakespeare es esa, a veces, constante oscilación entre lo dramático y lo cómico (con el problema añadido de que lo dramático es casi siempre intemporal, mientras que lo cómico pasa frecuentemente de moda, a veces hasta tal punto de convertirse en incomprensible). Aquí es un desastre. Hay ratos en los que el respetable no sabe si debe reír o llorar. El mejor ejemplo ya lo ha mencionado hoy Vallejo, en una crítica que da una de cal y otra de arena (y que ha aportado algo de alivio a mi soledad). Sale Ofelia -tras la peor escena, luego volveremos sobre esto- y Claudio pregunta: "¿Hace mucho que está así?" Impagable efecto Mel Brooks, carcajada general. Con los actores con cara de piedra en el escenario, porque el momento es profundamente dramático. La otra gran falla que casi todos mis conocidos mencionan es la de los enterradores con acento andaluz, que se las trae, efectivamente. Pero es mucho más grave que esta indefinición, este buscar infructuosamente el lugar desde el que nos cuentan la acción, recorra la función de parte a parte. Todas las demás pegas eran superables, ésta es mortal de necesidad.

3.- La falta de claridad en lo dramatúrgico se atenúa un tanto por la claridad del concepto escenográfico. Uno ve hacia dónde quería ir, y no está mal. No iré más allá del "no está mal" por dos motivos. Primero, porque hay un exceso de cama. Me explico: el único trasto es una cama que sirve para rotos y descosidos. Algunos de esos usos son ingeniosos, resultan. Pero se pasa toda la función dando vueltas de un lado para otro, cansa. Segundo, porque los acabados son -o parecen, que da exactamente lo mismo- de baratillo. Los paneles de los laterales del fondo y las superficies de la cama dan sensación de chapa de un milímetro que no ayuda nada, un pasar moderno de catálogo de Ikea. Las cortinas -que se abren y se cierran constantemente para crear distintas disposiciones del escenario- funcionan. Recuerdan poderosamente (pero en pequeñito, y esto abona la sensación de ahorro) a las enormes del Hamlet de Pandur en el Matadero. Me extraña que no lo haya dicho nadie.

Hay dos efectos muy logrados. Uno de escenografía, utilería y vestuario combinados, cuando los reyes -que creemos que estan sentados en la cama/trono con unas máscaras que reproducen sus propios rostros- salen a gatas de debajo de sus mantos. Otros dos actores los habían sustituido en el trono escondidos tras las máscaras. Lo que sigue (cada uno habla enfrentado al otro desde un atril, ligeramente iluminado) no funciona. 

Al final, el suelo del cementerio baja desde el peine, y un hueco practicado en su centro engloba la cama/tumba. Eso está muy bien.

3.- Creo que la función sería insoportable sin intérpretes de esta calidad. Elejalde se las arregla, y no sé cómo, para conseguir un personaje más o menos creíble en medio de la confusión. Daniel Freire y Ana Wagener están realmente estupendos, sin perder el pulso en un solo momento, y ya tiene mérito. Ángela Cremonte, obligada a representar la locura de Ofelia en lo que es el episodio más fuera de lugar (el del "¿Hace mucho que está así?" ya citado) conserva la dignidad incluso en ese momento. Siempre procuro suavizar los juicios negativos sobre los intérpretes, pero esta vez no puedo hacerlo, porque he leído alguna cosa que me resulta incomprensible. Cristóbal Suárez no da una. La oscilación de Laertes entre el dolor por la pérdida de su hermana y el deseo de venganza parece una parodia.
P.J.L. Domínguez


P.S. Ha salido la crítica de La Razón: cinco estrellas. A este colega bloguero no le ha gustado nada, pero extiende la opinión a toda la obra de Del Arco, cosa que no comparto en absoluto.
          
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lunes, 22 de febrero de 2016

VIDA DE GALILEO

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor: Bertolt Bercht (traducción de Miguel Sáenz, versión de Ernesto Caballero) Director: Ernesto Caballero Intérpretes: Chema Adeva, Marta Betriu, Paco Déniz, Ramón Fontserè, Alberto Frías, Pedro G. de las Heras, Ione Irazabal, Borja Luna, Roberto Mori, Tamar Novas, Paco Ochoa, Macarena Sanz, Alfonso Torregrosa y Pepa Zaragoza  Duración: 2.05'
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Ahí tienen el giratorio.
Ésta fue mi crítica en la Guía:

Prefiero empezar por lo que me sobra: alguna espumilla que flota sobre la sustancia. Primero, eso de “¿Dónde está Fontseré?” (se supone que el primer actor ha desaparecido y que es el propio Brecht el que actúa). Luego, el interludio, cantado con desparpajo por una pareja a la que no se sabe muy bien qué se le ha perdido en la función. Y no estoy muy seguro de que la música en directo aporte gran cosa.

    Ni el texto ni la puesta en escena necesitan tales distracciones ni para contraste con la manifiesta austeridad de todo lo demás: la escenografía es muy poco más que el plano del suelo, el vestuario no se sale del negro, la interpretación no despliega grandes alharacas, especialmente en lo que atañe al protagonista. Está bien así: un marco más que adecuado para el nervio narrativo de un texto perfectamente estructurado (no sé cuántas versiones le costó a su autor) y dicho impecablemente por un elenco que parece creérselo. Pocas veces más justificada la metafórica escenografía de simetría central, muy bien usada en entradas y salidas y en el movimiento general de actores.

Fontseré, que a muchos nos costaba ver en el papel, da en el clavo con una interpretación que dosifica heroicamente las ganas de retranca que el actor y el personaje llevan dentro. Me gustaron todos, pero sobre todo Torregrosa, Déniz, Irazabal y Macarena Sanz.

Y alguna cosilla que no cabía allí:

1.- En primer lugar, ya tenía yo ganas de coincidir con el sentir mayoritario, después de tanta discrepancia en los últimos días. Parece que las alabanzas a este Galileo son unánimes. Alguien creerá que me encanta ir contra corriente, ser el pitufo gruñón y poner a caldo a cuanto profesional consagrado me caiga entre las garras, y no: me quedo mucho más tranquilo cuando las cosas me gustan. Como les voy a propinar en nada la crítica sobre el Hamlet de Miguel del Arco que es un fiasco notable -y bien que lo siento- dejen que me regodee un poco en esta armonía galileica.

2.- Alguna vez les he dicho esto de que Brecht debe de ser el autor que más influye -después de muerto- en las puestas en escena de sus obras. Tanto teorizar con el extrañamiento, a ver quién es el guapo que se ponga a montar sin demostrar que se sabe la lección. Las opiniones de Shakespeare, de Molière o de Lope traen perfectamente al fresco a los directores que usan (y pongo "usar" adrede) sus textos, pero ojo con Brecht. En esta versión, es él mismo quien aparece (representado por Fontserè) y quien tiene que asumir el papel protagonista, porque Fontserè ha desaparecido. También la música en directo obedece, en la estética brechtiana, a la intención de que el espectador tenga bien claro en todo momento que se trata sólo de teatro y evite sumergirse emocionalmente. Muy bien, la teórica aprobada. Pero esto al espectador le importa, y debe importarle, un bledo, y sólo cuenta el resultado en su conjunto. Aparte del valor de oír la música original de Eisler, creo que la función ganaría en ritmo sin los interludios, y se acortaría en esos quizá diez minutos que aún me parece que le sobran (ya le hicieron algún corte antes de que yo la viera). Digo esto respecto a las transiciones cantadas. En cuanto a la irrupción de la pareja, ya glosada en la crítica en papel, sería más tajante: no viene a nada. Me parece que logra el efecto de extrañamiento, precisamente cuando no era buscado (ya que está integrada en el flujo narrativo). Pero al crítico le pasa como al director: si dice que le sobra la música en escena, parece que nunca se enteró de qué va la copla histórico-estética. Un ignorantuelo. Más de uno pensará eso si sólo ha leído la crítica en papel.

3.- Escenográficamente, el diseño de Paco Azorín apenas se despega del suelo. Incorpora un giratorio; algo que estuvo muy de moda hace unos pocos años. Aparecían donde menos se lo esperaba uno, pero éste está más que justificado, con Tolomeo, Copérnico y Galileo en danza. Aunque también hay quien ha dicho que da demasiadas vueltas (creo que La razón, es curioso, a mí me pareció que giraba más bien poco). La combinación de diseño y uso dramatúrgico (los dos aspectos de toda escenografía) es un acierto. El par sirve de curioso contrapunto (a veces parece que las casualidades las orquesta alguien) al Sócrates de Gas. Sobre el plano, dos simetrías centrales sin tacha. Si me apuran, más central la de Azorín, ya que la otra tiene unas gradas al fondo sin contrapartida simétrica. Pues bien: el uso de Gas se limita al aburrido ensalzamiento del centro, en el que se ubica el asiento para el protagonista, que se pasa ahí quietecito buena parte de la función, pontificando. Casi el cien por cien del tiempo las figuras que el resto de intérpretes combina son simétricas. Estático y estéril. Caballero ha usado la centralidad con cintura, orquestando un diálogo dinámico entre las evoluciones de los actores y la corriente de atracción del centro, que alcanza los espacios fuera del círculo central, por donde entran y salen los actores. Es uno de los principales atractivos de la función.

4.- Si tengo que decir de verdad de la buena cuál es la interpretación que me llevaría a casa, creo que sería la de Torregrosa como cardenal Barberini -lleno de suficiencia y aristas-, pero subrayando que el doblete con el amigo de Galileo (Sagredo) le da fantástica oportunidad de lucimiento. Otro paralelismo, esta vez positivo en ambos términos de la comparación, de Fontserè y Torregrosa con Pou y Canut. Me gustó la escena de los cardenales Barberini y Bellarmino. Este último es Paco Déniz, al que recuerdo muy bien plantado en el Godot de Sanzol. Juraría haberlo visto en algo más, pero no caigo ahora. Repasando mentalmente la función, casi diría que me van gustando más todos a medida que el tiempo decanta el recuerdo. Roberto Mori, el monje astrónomo, un humilde saber estar en escena; Tamar Novas, el discípulo, también muy en su sitio en las conversaciones con Fontserè, receptivo y escuchando de verdad lo que Galileo dice (¿Les parece esto una tontería? ¡Ja! Escuchar es una de las cosas más difíciles de hacer bien en un escenario; Ione Irazabal, qué buena la tía. La interpretación de esta última es buen ejemplo del estilo, muy coherente, de todo el elenco: de andar por casa (que es por donde anda el personaje durante toda la función). Desprenden tranquilidad, como si supieran en todo momento dónde apoyan los pies. ¿Me siguen? A veces no me entiendo ni yo mismo (como en Qué sabe nadie). 

5.- Sale una esfera armilar, y la llaman astrolabio. Minucias de crítico picajoso.

A ver si mañana soy capaz de colgar Hamlet. Creo que el viernes saldrá, por fin, la crítica en papel de De algún tiempo a esta parte, pero no esperen y saquen entradas.
P.J.L. Domínguez
          
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martes, 16 de febrero de 2016

MEDEA

Sala: Teatro Español Autor: Vicente Molina Foix Director: José Carlos Plaza Intérpretes: Ana Belén, Adolfo Fernández, Consuelo Trujillo, Luis Rallo, Poika Matute, Alberto Berzal, Olga Rodríguez, Leticia Etala, Horacio Colomé (y, turnándose, los niños Mogiel Moragón, Candela Mayor, Jaime Huerta y Noah Redondo)  Duración: no la apunté...
La función ya no está en cartel

"La salvo a ella y a la puerta". Me quedé con las ganas de saber cuál de las dos
era "ella".

¿Saben? A veces escribo para la posteridad. Con toda humildad, ahora les cuento. Gran montaje, gran protagonista mediática, que si patatín de Mérida, que si patatán de José Carlos Plaza (un director de escena al que conocen hasta quienes no conocen directores de escena). Me da una pereza enorme ponerme a buscar ahora las críticas, pero apostaría a que todo son ditirambos.

Me corrijo. He encontrado la de Vallejo, y no es ditirámbica, tira más bien a lo críptico. Ésta de Otheguy Riveira se va ya decididamente a la adoración. Paso de seguir buscando y paso a explicarles lo de la posteridad. Llegará un día y se encontrará con casos como éste, con todos esos nombres de respaldo y docenas de críticas sobre lo maravilloso que fue el montaje. Ahí se sentará la posteridad ante una pantalla para ver el vídeo (si es que los vídeos siguen necesitando pantalla) y no se enterará de nada, porque el teatro en vídeo es como la paella congelada. Y entonces escribirá tesis y libros con la Medea de Plaza y blablablá. Y yo me digo: deja una botellita con un mensaje dentro, a ver si el proceloso mar cibernético y el padre tiempo tienen a bien depositarla en algún sitio y sembrar, al menos, el germen de la duda en esa señora tan importante que llamamos posteridad. Por eso me pongo ahora (dos meses después de verla) a escribir al menos unos parrafillos.

Escúcheme, Doña Posteridad: la Medea de Plaza fue un pestiño infumable, muy fácil de resumir. La resumió JM -que sabe más de teatro que yo, lo diré siempre- que me susurró a media función: "Sólo salvo a la puerta y a ella". No pillé si "ella" se refería a Ana Belén o a Consuelo Trujillo, pero valen las dos interpretaciones. La Medea de Plaza son Ana Belén, Consuelo Trujillo y una inmensa puerta dorada en medio del escenario. Me saltaré todo lo que las acompaña con cierta dignidad (por ejemplo los secundarios, que no estaban mal) y me iré directo al horror.

La puerta está bien, metafórica y hermosa. Incluso el montículo, arbolito incluido, plantado a la izquierda del espectador está bien. Pero el montículo tiene un uso estelar para los dos momentos la-novia-de-frankenstein. De verdad, no puedo darles idea. Medea, la hechichera, se sube al risco, y entra el efecto relámpago como en una función escolar. La túnica ondea al viento y ella aguanta a pie firme los destellos que le hacen pensar a uno en Ed Wood. De verdad, inenarrable. Yo soy ella, y me niego a hacer el ridículo ahí en medio. Espantoso.

Más espantos: la ropa de ellos (Jasón y Creonte). El vestuario es de Pedro Moreno, un gran artista. Pero es evidente que un mal día lo tiene cualquiera. Ellas, pase. Una cosa convencional, en plan tragedia griega montada allá por 1980 con dignidad estándar. Lo de ellos... Virgen santa. Entre Mad Max y Star Trek. Y me falta Jasón joven, un personaje mudo, semidesnudo y musculado que aparece con... un faldellín de leopardo. Las fotos no reflejan la magnitud del espanto, pero aquí les dejo una.


Bien, todo esto no es lo más grave. Al fin y al cabo, uno puede estar magnífico en medio de los relámpagos Ed Wood y el vestuario vulcaniano. Lo más grave son Jasón y Creonte, que vienen de otros planetas, distintos del que ocupan el resto de los intérpretes. ¿Qué le ha pasado a Adolfo Fernández? Les recuerdo que es el excelente actor de Naturaleza muerta en una cuneta. ¿De dónde ha salido Poika Matute? Los dos sirven para una cosa: para demostrar que Ana Belén podría largar su parte en un túnel del metro o subida a la montaña rusa, y le saldría igual de bien. Lo que hace esta mujer, enfrentada a dos actores perdidos en el hiperespacio de sus contracturas, es milagroso. 
P.J.L. Domínguez
          

lunes, 15 de febrero de 2016

SÓCRATES. JUICIO Y MUERTE A UN CIUDADANO

Sala: Matadero (Naves del Español) Autores: Mario Gas y Alberto Iglesias Director: Mario Gas Intérpretes: José María Pou, Carles Canut, Amparo Pamplona, Pep Molina, Alberto Iglesias, Ramón Pujol y Guillem Motos Duración: 1.30'
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José María Pou y Carles Canut
Iba a decir que no hay dos sin tres, pero me temo que son cuatro en pocos días. Cuatro que parecen cosechar éxitos sin fin, y que a mí... en fin. Verano en diciembre (sobre la que Vallejo ha publicado una crítica que me ha dejado con un palmo de boca abierta, y no sólo a mí... ¡Wajdi Mouawad!, ni más menos, como término de comparación para una funcioncita que roza el teatro aficionado), Winter's tale (sí, vale, hay cosas estupendas, pero no es una función redonda diga lo que diga Le Figaro) y Cervantina (A y yo somos las únicas personas a las que les ha parecido un pestiño. Ah, bueno, no, perdón. Oí el otro día "había viejos a los que no les gustaba". ¿Seré ya un "viejo"? Al menos, explicaría la cosa. Lástima que quien lo decía fuera mayor que yo, me deja sin hipótesis). 


El cuarto es Sócrates. Son noventa minutos que no van a decirle nada que no le dijeron las dos páginas correspondientes del manual de Filosofía de COU (no sé si Sócrates seguirá existiendo en nuestro sistema educativo desde que el COU se lo llevó el viento, cualquiera sabe visto lo visto). Nada. No hay desarrollo del personaje (es un santo, apenas velado por un carácter graciosamente peculiar), no hay peripecia, el conflicto está presentado en el primer suspiro y ya no se mueve de donde estaba... Cuando digo que no le dirá nada que no le dijo su manual de Filosofía no me refiero a que no va a aprender más sobre la vida y obra de Sócrates (que también) -porque el teatro no es para eso, y cuando se hace para eso es teatro didáctico y apesta- sino que no le va a aportar ni un gramo más de interés dramatúrgico, que es lo único que nos interesa sobre un escenario, que el que aquel manual podía contener. El Sócrates de Gas-Iglesias no es un texto dramático, es una foto fija, un tableau vivant al que le ha dado por romper a hablar y que dura noventa minutos en vez de los veinte o treinta para los que había material.

Para no faltar a la verdad, tengo que contarles que hay un brevísimo paréntesis contrastante. El único elemento que se salta la insoportable monotonía del resto. El monólogo de Jantipa. Tampoco es que lo que diga sea para perder la cabeza, aporta una pequeña variación. La mujer de Sócrates que se queja de su carácter, pero reconoce su grandeza y relata alguna anécdota familiar. Está colocado en medio de tal páramo de monotonía que se agradece como si fueran Hamlet o Segismundo los que hablan. Amparo Pamplona, como siempre, borda lo que le toca decir, lástima que a Antonio Belart la idea del contraste (todos van vestidos todo el rato como en la foto de arriba) le haya sugerido un horrendo mandil azul y un trapo en la cabeza. He encontrado una foto que les dará idea de cómo le sienta a la función. Y con este gancho del atavío de Jantipa, vamos a saltar a la puesta en escena.

Vaya por delante que, con semejante texto, no había nada que hacer. Los actores son, casi todos, excelentes, si no saldríamos corriendo antes de media hora. Pou, desde luego, hace todo lo que se puede hacer con esto, que apenas le permite resbalar un momentín del monocorde registro "sabio, comedido y digno" hacia "ahora un poco más nervioso e indignado". Un momentín. Todo el resto del tiempo tiene que estar ahí, comportándose como un Sócrates perfecto de cuadro pompier. A Carles Canut se le nota que es un grande, hasta con esas líneas previsibles antes de que las pronuncie. La mejor escena de la función es su conversación con Pou, en la que intenta convencerlo de que huya, la de la foto de arriba del todo. Creo que Ramón Pujol (al que he visto hacer papeles muy distintos en Smiley y Tierra de nadie, con el mismo Pou) tiene por delante, a nada que le sonría la suerte, una gran carrera. Cumplen Molina y Motos. Siento decir que Iglesias me convence menos, como en Largo viaje del día hacia la noche, así que bien puede ser que se trate de ese obstáculo subjetivo que todos encontramos con algunos intérpretes, y nada achacable a él. Si le gusta a Gas, algo tendrá. Me gustó más en Serena apocalipsis.

Yo diría que Azorín (escenografía), Orriols (iluminación) y Belart (vestuario) han hecho lo que les han debido de pedir: una cosa estática, serena, discretamente hermosa. Muy bien, si luego pasara algo. Muy adormecedor, si resulta que es el envoltorio de más estatismo, serenidad y discreción. Somnolencia. La preciosa escenografía se queda perfectamente infrautilizada (las gradas del fondo están prácticamente de adorno). Un detalle y termino: durante muchísimo tiempo, Pou ocupa el centro exacto del círculo que unas grecas en relieve dibujan en el suelo, centro también de las gradas circulares. Dejar la acción quieta en el centro de un círculo -la figura geométrica estática por excelencia- es la confesión explícita de que uno no va a derrochar muchas ideas. Ojo, que Gas es un grande, ¿eh? Pero no por esto.

P.J.L. Domínguez


P.S. Resulta que no estoy tan solo en esto. García Garzón le ha puesto dos estrellas y este blog también reniega. Claro que ese blog reniega de Miguel del Arco en bloque y le encanta el Cuento de Invierno de Donnellan. No hay almas gemelas.
          

sábado, 13 de febrero de 2016

WINTER'S TALE

Sala: Teatro María Guerrero Autor: William Shakespeare Director: Declan Donnellan Intérpretes: Grace Andrews, Joseph Black, Tom Cawte, Ryan Donaldson, Chris Gordon, Guy Hughes, Orlando James, Sam McArdle, Eleanor McLoughlin, Peter Moreton, Natalie Radmall-Quirke, Joy Richardson, Abubakar Salim, Edward Sayer Duración: 2.45' (entreacto de 15')
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Con la foto ya se hacen idea de la escenografía completa. No hay más.
Vimos Medida por medida dirigida por Declan Donnellan en 2014, y se nos cayeron los palos del sombrajo (ea, ya tenía yo ganas de colocar la expresión en alguna parte). Me pide el cuerpo empezar ahora a cantar las alabanzas de aquel montaje, pero el tiempo es escaso, y ya tengo esa tarea hecha, léanse si les apetece lo que escribí entonces. Una de las mejores puestas en escena que he visto nunca.

Les voy a copiar el primer párrafo de aquella crítica, porque es de aplicación:

Solo un genio podía desvelar la obra de otro. Medida por medida es rara de narices, por no usar otra expresión más fuerte. El matiz de la situación cambia en algunas escenas a cada réplica y, a veces, a cada frase. Prueben a leerla. Encima termina bien, después de desplegar todo tipo de situaciones dramáticas, a cuál más. Vayan y móntenla si se atreven. Se representa poquísimo, y las razones son las que acabo de exponer. 

Lo copio, porque Cuento de invierno no es menos rara. Ni creo que sea más representada. Comienza con un delirio asesino provocado por los celos, reguero de muertes y desapariciones... y se convierte de pronto en comedia de niños perdidos y encontrados, revelación de identidades, pareja feliz y... regreso de la presunta muerta. En fin, les repito lo mismo: vayan y móntenla si se atreven. Donnellan se atrevió con Medida por medida y la reveló en un artefacto prodigioso. Lo ha intentado con Cuento de invierno, pero el resultado poco tiene que ver con aquello.

Toda la primera parte se ha enfocado pasada de vueltas, gesticulante, con intérpretes convertidos casi en títeres. Especialmente Leontes (Orlando James), un ridículo fantoche. La parte central se anima con un par de incisos injustificados y rechinadores: la aparición del cantante con micrófono haciendo gracietas al público y la conversión de la fiesta campestre en un reality. No quiero meterme en una entrada de un metro de largo, sólo dos menciones: ni rastro de la espectacular coreografía de 2014, ni rastro de los hallazgos de escenografía e iluminación.

Afortunadamente, la última media hora le reconcilia a uno con la vida. Es como si, a la vuelta de la acción a Sicilia, y desde la escena de la conversación de Leontes y Paulina, asistiéramos a otra puesta en escena. El rey es, por fin, una persona y no una caricatura. Qué descanso. Ella (Joy Richardson, la tienen en la foto) ya venía estando soberbia durante toda la función. Durante el desenfreno inicial su desdén es contenido y su ironía fría, ni levanta la voz ni agita los brazos. A partir de ahí, todo fluye, todo funciona, todo es hermoso. La llegada de la joven pareja (¿Vestidos, consciente o inconscientemente, para evocar las figuras de Eduardo VIII y Wallis Simpson, el matrimonio morganático por excelencia para un británico? No me hagan mucho caso, cosas que se me antojan...), el relato mimado a velocidad de vértigo de cómo se deshacen entuertos y malentendidos, la visita a la estatua y el tierno final. Una preciosidad.

McLoughlin y Gordon
Todos son notables intérpretes. Además de Richardson, pondría en mi selección a Peter Moreton, fantástico en el doblete de Antígono y del pastor. A la Hermione de Natalie Radmall-Quirke. Y a la pareja joven: Eleanor McLoughlin -ruda cuando es preciso, a pesar de un cuerpo delicado- y Chris Gordon, guapo y sin embargo buen actor (ya sé que no son términos antitéticos, pero me pesa siempre ese prejuicio, qué le voy a hacer). Como les decía, Orlando James (Leontes) muestra al final un espléndido talento, pero lo que García Garzón juzga una actuación explosiva, a mí me parece una exageración. 

Seguro que esto le va a gustar a todo el mundo, me pasa mucho últimamente. Les dejo enlaces a la crítica en Le Figaro, la de Villán en El Mundo y la de García Garzón en ABC.
P.J.L. Domínguez
          

COCINA

Sala: Teatro María Guerrero Autora: María Fernández Ache Director: Will Keen Intérpretes: Sonia Almarcha, Bruno Lastra, Luis Martínez-Arasa y Manolo Solo Duración: 1.40'
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Lean lo que lean en esta entrada no pierdan de vista lo que me apresuro a decirles: Cocina es entretenida e interesante. Lo digo rapidito, porque a veces se mete uno por cualquier vericueto y la sensación de conjunto del lector vaya usted a saber cuál termina siendo. Así que, por ser más claro: si estaba pensando en sacar entradas, hágalo. Es una de esa piezas interesantes tanto por lo que ha salido bien como por lo que ha salido peor.

1.- Me parece que el rasgo más acusado, lo que recordaremos cuando nos pregunten dentro de diez años, es el uso de la escenografía diseñada por Esmeralda Díaz (la autora de la escenografía de La vida es sueño, de la Pimenta, nada menos). Lo más llamativo, la larga escena inicial a escenario está vacío. El escenario vacío daría para un largo ensayo. Se produce poquísimas veces, en ocasiones durante unos pocos segundos, y puede revestir significados dramatúrgicos muy diversos, incluso cuando se produce por error. Por ejemplo, porque se retrasa la salida de alguien (recuerdo ahora un espectacular vacío con escenografía en movimiento en Deseo, una función que no se llevó el éxito que creo que se merecía). Me gusta hasta el título del ensayo: El escenario vacío. Acabo de darme cuenta de que vale estos días para la Moncloa.

En fin, volvamos al asunto. Aquí se trata de una cocina, que, durante un largo rato, el espectador ve a media luz mientras oye las voces de los personajes que cenan en el comedor. Los anfitriones entran a veces a coger o dejar algo. Un tercer personaje pasa también por ahí, cosa que resultará fundamental para el desarrollo posterior de la trama. Mi sensación es ambivalente. Por una parte, no se puede negar la brillantez de la idea. Alimenta la pasión de todos por espiar vidas ajenas. Es como si estuviéramos escondidos en esa cocina, escuchando furtivamente. Funciona de miedo. Sin embargo, la escena arrastra un lastre casi inevitable: las voces están grabadas. El teatro, para qué repetirlo, es de carne y hueso, y este artificio pesa bastante, por bien integrado que esté. Pero creo que son ocho las personas que se supone que están hablando, y a ver quién es el guapo que justifica ocho jornales si sólo hay cuatro intérpretes que pisan escena. Repito que el balance total de la escena es brillante, pero quedan a la vista las tripas del truco, y eso nunca es bueno. ¿Cabía conciliar las variables de trama y número de intérpretes cobrantes con el objetivo de que los actores que hablan ahí detrás estuvieran presentes? ¿Era posible sacrificar por aquí o estirar por allá para lograr un efecto mejor? Las musas...


La cocina 

Toda la acción se desarrolla en ese lugar. Por tanto, durante gran parte del tiempo la pareja protagonista está comiendo, preparando algo para comer, disponiendo o retirando la vajilla... Un festival de la utilería. Todos esos movimientos están simplemente perfectos. Tan bien colocados y tan bien coreografiados que pasan desapercibidos. Esto era dificilísimo, y representa un gran acierto de interpretación y dirección.

Las entradas y salidas se rigen por una curiosa convención. Cuando están integradas en la trama, los personajes entran y salen por la puerta. Si el actor debe entrar o salir durante las transiciones (porque en la siguiente escena debe estar en lugar distinto del que se hallaba), lo hace por la puerta del frigorífico. Ya sé que suena marciano, pero funciona. Creo que la regla sólo se quiebra una vez, con el policía. Hay también movimiento de utilería a través del mismo frigorífico. Tampoco molesta. Curioso.

2.- Tengo que decir ahora algo aparentemente en contradicción con lo anterior. Estábamos en que habría otra posible función redimensionada para que las voces en off se emitieran en vivo. O sea, una función con más actores. Pues bien: los actores que salen a escena son cuatro, y hay otra posible función en que serían tres o dos, y creo que sería una función mejor. Uno es sencillísimo de eliminar. Para ser sincero, no sé qué pinta el policía, perfectamente prescindible. El texto saldría ya ganando con ese tajo. Pero plantearse la supresión del otro puede provocar un severo dolor de cabeza a las ya invocadas Musas. Alguna vez les he dicho que, de algún modo, el duelo de dos personajes es el formato que supone el reto más formidable a la escritura teatral. Cocina es el duelo de dos personajes, marido y mujer, y el duelo de cada uno de ellos consigo mismo. La trama es un pretexto. Y ese pretexto termina por obligar a que un actor salga a escena no sé si tres minutos y luego dé unas voces en off. Creo que esta monda descripción ya pide a gritos una vuelta al texto que elimine al personaje. Me parece que es lo que le falta para no ser bueno, sino excelente. Claro que ponemos la trama patas arriba, pero eso es la creación artística, la forma de arreglar un rompecabezas,  a veces de apariencia imposible.

3.- Fernández Ache ha creado dos personajes fantásticos, superior el de ella. Llevan mucho tiempo juntos, hay muchas cosas que ya no hace falta que se digan. Se tienen tomada la medida, saben lo que no soportan. Él comete un error de ligereza con trágicas consecuencias, no tiene el coraje de confesar, pero un fondo moral que conserva le hace sufrir y lo atenaza. Ella es una personalidad controlada y controladora, tenaz, no ceja en imponer a su alrededor el orden que considera preciso. Ante el desastre que se cierne sobre ellos, mantiene una serenidad de diamante y se impone una estrategia impecable para salir del peligroso entuerto. Pero entre tanta rigidez, en esa fachada granítica, se adivinan algunas grietas capilares. Es un efecto como el de la nacarada tez de la Preysler, bajo la que se percibían zonas fluctuantes de pequeñas oscilaciones subcutáneas en el primer plano de la noche de los Goya. Una cosa terrorífica, como de Alien. Ése es el atractivo del personaje (del personaje de la función, no de la Preysler).

4.- Me temo que la dirección no ha estado a la altura de esos dos personajes. Hablo de la dirección, porque los actores son de eficacia probada: Manolo Solo (el impecable juez de Ruz - Bárcenas) y Sonia Almarcha (sobresaliente en el papel de madre en Naturaleza muerta en una cuneta en 2012). No han aprovechado el filón. Él sale algo mejor parado, pero ella no está centrada. Sólo les daré un detalle: su texto está repleto de frases cortadas a la mitad, y no hay ninguna que se coloque bien.

Aciertos y errores, pero un conjunto estimulante que hay que ver. Le faltan unos milímetros (de texto e intepretación) para haber sido una soberbia función.
P.J.L. Domínguez
          

martes, 9 de febrero de 2016

VERANO EN DICIEMBRE

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor y directora: Carolina África Intérpretes: Carolina África, Lola Cordón, Laura Cortón, Pilar Manso y Almudena Mestre Duración: 1.20'
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Almudena Mestre, Lola Cordón y Pilar Manso.
Aprovechen, que ésta va a ser de las cortas.

El texto es correctito: una pieza de costumbres con rasgos de ingenio. La interpretación, muy desigual. Aparte de la frescura de Lola Cordón (una abuela con Alzheimer o similar) me quedo con ganas de volver a ver a Almudena Mestre, que es la que más parece prometer (a lo mejor, también Laura Cortón). Dirigida con altibajos: en algunos momentos, la cosa se hunde sin remisión (véase la escena multifocal, con la madre rezando de rodillas en primer término). En fin, da justo, justo para pasar el rato. No aburre, no es estrepitosamente mala, pero apenas alza el vuelo.
P.J.L. Domínguez