miércoles, 27 de abril de 2016

EL JURADO

Sala: Matadero (Naves del Español) Autor: Luis Felipe Blasco Vilches Director: Andrés Lima  Intérpretes: Josean Bengoechea, Víctor Clavijo, Cuca Escribano, Pepón Nieto, Isabel Ordaz, Canco Rodríguez, Luz Valdenebro, Eduardo Veasco y Usun Yun Duración: 1.35'
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Usun Yun, Clavijo, Escribano, Bengoetxea, Velasco, Ordaz, Valdenebro y Canco Rodríguez. De espaldas, Pepón Nieto.


El parentesco es tan evidente que hasta lo menciona el director en el programa de mano. La huella de Doce hombres sin piedad en España fue enorme (muy superior a la que le hubiera correspondido a una película de Lumet) gracias a un Estudio 1 de gran impacto en 1973. Pensando ahora en ese impacto me viene a la memoria mi padre, que dijo de pronto, una vez que Kennedy salía en la tele, "cómo nos engañaron a todos con éste". Ya saben, Kennedy era el presi bueno como Juan XXIII era el Papa bueno. La obra original (concebida para la televisión) se emitió en 1954. Puede (digo "puede", ese año el Oscar a la mejor película se lo llevó La ley del silencio, no todo el mundo estaba en la inopia) que entonces el público mayoritario recibiera de buen grado un relato que parecía demostrar que el sistema democrático (americano) funcionaba. Bastaba que un hombre entre doce (olvídense de las mujeres, tan ninguneadas como en Mesopotamia) tuviera la conciencia limpia y la mente despejada para hacer que todos reconocieran la verdad. Cuando Televisión Española emitió su versión en 1973, los americanos (del norte) ya sabían que la guerra de Vietnam era un inmundo vertedero en el que habían tirado su conciencia a que se pudriera y habían entrado en el fango del Watergate. No me parece a mí que estuvieran ya para estos idílicos cantos. Pero aquí, ¡ay aquí!. En pleno final del largo túnel esto parecía el séptimo cielo de la democracia. Doce hombres (insisto, sin mujeres) debatiendo en libertad para llegar a la conclusión justa. Como dijo mi padre, "cómo nos engañaron a todos".

* * *
Algo así debió de pensar Luis Felipe Blasco Vilches cuando decidió ponerse a escribir El jurado. Sólo puedo seguir hablando si desvelo cuál es el carácter de la pieza (algo de lo que el espectador no está seguro hasta el final), así que

ATENCIÓN: SPOILER 
(si no quiere que le reviente el suspense, no siga leyendo)
El jurado da la vuelta como un calcetín a Doce hombres sin piedad. Donde hubo sinceridad pongan doblez. Donde había búsqueda desinteresada de la verdad pongan defensa despiadada del interés. Desde ese punto de vista, es un interesante ejercicio: jugar con una referencia instalada en la memoria colectiva para despanzurrarla en sintonía con los tiempos de corrupción que vivimos. ¿Qué tal ha salido?

Bueno, no ha salido mal, pero tampoco para echar cohetes. Como me dijo una amiga, quitándome la expresión de la boca, "es un texto un poco tramposo". ¿Qué quiere decir que es un texto tramposo? 

Nada más atractivo ni que funcione mejor que una revelación. Esto lo sabemos desde los griegos (y desde antes, sólo que nos hemos empeñado en acordarnos de todo desde ahí). Qué subidón cuando nos enteramos de quién era Edipo. Pero hay una cosa muy delicada: el número de revelaciones tiene un peso importante en la determinación del género. El thriller (también el subgénero del thriller judicial, en el que podríamos enmarcar El jurado) suele exigir una al final, la que resuelve el enigma. Admite alguna más en el desarrollo de la trama. Pero si resulta que, de uno en uno, prácticamente todos los personajes van revelando unas circunstancias personales tan específicas que afectan directamente a la resolución del caso, es que hemos saltado al Asesinato en el Orient Express. Yo diría que El jurado no quería parecerse al Cluedo, sino que pretende ser otra cosa. Leo ahora mismo que Lima dice en el programa de mano que "te mantiene pegado al texto como los clásicos thrillers judiciales de Hollywood". De acuerdo, eso es lo que quería ser. Pero sobran revelaciones. Demasiadas coincidencias sembradas en este grupo de nueve personas para facilitar el desenlace. Eso quería decir con "un poco tramposo".

* * *
Lima ha dirigido un drama convencional, y se agradece. Se agradece que no aparezcan las ocurrencias de Medea o, tanto peor, de Capitalismo, hazles reír. Se aprecia al buen organizador de tiempos y al director de actores. Las transiciones -efectos de iluminación, giratorio en marcha, intérpretes moviéndose a cámara lenta- están bien, oxigenan un poco el relato. El mencionado giratorio hace su papel. Estos nueve están gran parte del tiempo sentados a una mesa (vean la foto), y ya saben el lío que supone eso en el teatro. Sentar a cenar a un grupo de personas es una de las pesadillas del director de escena. O se sientan dejando un lado libre (como en el cuadro de Leonardo), cosa que produce un espantoso efecto de artificiosidad, o alguien tiene que quedar de espaldas al público. La solución de Beatriz San Juan funciona a la perfección: dan vueltas, así que terminamos viendo a todos desde todos los angulos. Paradójicamente, el efecto final es un poco cinematográfico. Es como si tuviéramos muchos tiros de cámara. 
* * * 
Todos tienen su momento excepto, diría yo, Eduardo Velasco. No por su culpa, sino porque le ha caído el personaje más plano y con menos atractivo: es el presidente del jurado y se pasa la función reclamando orden. Todos los demás tienen algún atractivo que explotar. Algunos, modestos -como el suave resbalar del personaje de Usun Yun por encima de cualquier cosa- y otros bien jugosos, como el tipo que encarna Víctor Clavijo, imbuido de su posición de triunfadorcillo (quizá el mejor vestido por Paloma de Alba, algún centímetro más allá de donde empieza el pijo hortera). Me gustó mucho Clavijo en Sótano, me siguió gustando en Fausto y me ha gustado aquí. Es un actor versátil que administra muy bien las intensidades. También muy bien vestido Bengoetxea, que acierta -con la ayuda de ese traje, las gafas y el pañuelo- en la composición de ese  pobre hombre que de creerse en la zona de seguridad ha pasado al deshaucio, como tantos.  De la Ordaz, me parece que ya no puedo decir mas de lo que he dicho otras veces: soy un rendido admirador. Se lleva, además, uno de los papeles bombón: el de la insignificancia -estirada hasta rozar lo ordinario- que termina siendo último refugio de la dignidad. Está como siempre, estupenda en esos andares a que obligan las articulaciones que duelen de tanto limpiar por ahí, estupenda en las espontáneas solidaridades que despiertan los demás en esta mujer a la que el sufrimiento ha sumado rabia sin restarle bondad. OJO QUE VA OTRO SPOILER: Su reverso, el villano, lo va dejando salir Pepón Nieto poco a poco. En esa graduación está todo el mérito: en que quien parece ser al principio pueda contener en su interior -sin fingimiento de cartón- a quien revela ser en realidad al final.

No va a ser la función de la temporada, pero se deja ver. Me parece que lo próximo de lo que voy a hablarles (Tierra del fuego de Tolcachir) va a terminar con la misma frase. Lo que me ha sorprendido muy agradablemente, porque a todo el mundo le da mucho miedo el texto de Cervantes aunque no lo confiesen, es la Numancia de Pérez de la Fuente. Ya les contaré.
P.J.L. Domínguez
          
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martes, 26 de abril de 2016

EL TROMPO METÁLICO

Sala: Teatro del Arte Autora y directora: Heidi Steinhardt  Intérpretes: Anabel Alonso, Jesús Ruyman y Marina Cruz Duración: 1.20'
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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Podría contar que El trompo metálico es el retrato de una pareja tronada que se dedica a vejar a su hija de mil maneras con el pretexto de educarla. No mentiría, pero me quedaría tan corto como si dijera que Esperando a Godot va de dos tipos a los que dan plantón. Aunque los ecos de fondo -parentesco temático, sadismo- provienen más de La lección de Ionesco. 

El trompo es, como cualquier pieza de teatro no convencional, un pulso contra sí misma, una apuesta por articular un mecanismo que –sin la ayuda de la lógica- se mantenga en pie y camine durante ochenta minutos. La función tuvo excelente acogida en Argentina aunque, vista esta versión, cuesta imaginarla sin Anabel Alonso. Una máquina. No se puede decir otra cosa de una intérprete que no afloja ni por un segundo la tensión extrema en la composición de un personaje neurasténico, iracundo, que roza el clown por momentos y que llega hasta a ladrar (casi me caigo de la silla de risa). Jesús Ruyman y Marina Cruz están perfectamente centrados al lado de este ciclón, y no es poco decir. Una rareza que hace cosquillas en el intelecto y que no deberían perderse los espectadores inquietos.

Nada menos que cinco meses más tarde, me doy cuenta de que Marina Cruz estaba en Los iluminados, y que ya me gustó entonces. A ver si me la encuentro otra vez en alguna parte.
P.J.L. Domínguez 
          
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miércoles, 20 de abril de 2016

EL CUARTO JINETE

Sala: Teatro Alfil Autor: Gustavo Van Lee Director: Carlos Be  Intérpretes: Manuel Moya y José Ygarza Duración: 1.00'
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Muy bonitas las fotos promocionales. Todo lo demás, mejor olvidarlo. 
P.J.L. Domínguez

          
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jueves, 14 de abril de 2016

PROYECTO HOMERO: ILÍADA

Sala: Centro Cultural Conde Duque Autor: Guillem Clua (versión libre de la Ilíada)  Director: José Luis Arellano  Intérpretes: Javier Ariano, Cristina Bertol, Katia Borlado, Alejandro Chaparro, Juan Frendsa, Víctor de la Fuente, Cristina Gallego, Jota Haya, Carmen Ibeas, Samy Khalil, Jesús Lavi, Juan Carlos Pertusa, Álvaro Quintana, María Romero y Álex Villazánan Duración: 1.30'
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Foto de ensayo de Paul Rodríguez para el reportaje de El País: Alejandro Chaparro sostenido por Andoni Larrabeiti. La coreografía de los combates es de lo mejorcito de la función.
Ésta fue mi crítica en la Guía el Ocio:

Si detrás de cada gran fortuna hay un gran crimen (Balzac), en la base de toda civilización hay, al menos, una masacre. Hemos contado ésta a los niños durante más de dos mil años como nuestro pecado original laico. La Joven Compañía encargó a Guillem Clua y Alberto Conejero sendos textos sobre la Ilíada y la Odisea, proyecto ambicioso saldado con dos espectáculos de los que destaca el primero.


    La épica homérica original es ya masculinidad pura en su peor acepción, iracunda y sangrienta. Las mujeres quedan relegadas al pretexto, al sufrimiento o a dar voz al sentido común. Clua y Arellano acentúan esta exaltación de virilidad y, puestos a buscar amor entre tanta violencia, otorgan centralidad a una historia sin mujeres: la de Aquiles y Patroclo. Destacan las coreografías de Larrabeiti y el monólogo de Patroclo (un excelente Javier Ariano) en una función que se sostiene bien, a pesar de alguna caída de tensión en la corte de Príamo y de cierta falta de contraste entre tanta interpretación rabiosa. Ya me había fijado con anterioridad en Lavi, Villazán y María Romero, frescos y solventes, pero hay mucho futuro repartido también entre el resto de intérpretes. Si yo fuera director de casting procuraría no perdérmelos. 

Y lo que no cabía allí:

Hemos contado ésta [historia] a los niños durante más de dos mil años como nuestro pecado original laico, decía en la Guía. No en vano somos hijos de dos madres: la judeo-cristiana y la griega. Y lo de contarlo a los niños no lo decía por decir. Durante siglos, desde los pedagogos de la antigua Roma hasta los bachilleres de la Francia del siglo XX, pasando por las escuelas medievales, los escolares han escrito redacciones sobre los episodios de la guerra de Troya. Aquí no, claro. Aquí el tiempo se va en contar a los niños de primero de la ESO las diferencias entre los saurios y los ofidios o los kilómetros de espesor de cada capa de la atmósfera.

Este mito fundacional de la historia griega se convierte en el nuestro desde el momento en que decidimos (allá por el siglo XV) que lo nuestro empieza en Grecia. Esta afirmación es una construcción cultural, antes de los griegos hubo de todo. Vayan hacia atrás y no encontrarán solución de continuidad hasta las cadenas de genes flotando en el caldo primigenio. Pero en algún sitio había que identificar a los progenitores, búsqueda consustancial a la humana necesidad de dibujarse una identidad clara (otro oxímoron), y hemos hecho de los griegos padres y madres del cordero. 

Resultado de imagen de Patroclo. Benjamin West
Tetis entrega la armadura a Aquiles ante
el cadáver de Patroclo. Benjamin West.
Las narices rafaelescas son de un kitsch
enternecedor.
Como todos los objetos colocados en la primera división de los que nos representan y vertebran nuestro modo de estar en el mundo (la Quinta de Beethoven, Hamlet, Las meninas, Lo que el viento se llevó, el Partenón...), la Ilíada es un cruce de caminos de la cultura y lleva sobre los hombros una sobrecarga secular de significados de toda índole: representación ideal de todas las guerras; uso primigenio (están también los de la Biblia, la otra fuente) de la coartada sentimental/moral para justificar la barbarie (la guerra para recuperar a la adúltera); oposición entre el deber conyugal (Menelao) y la pasión (Paris); oposición entre la justicia y la fuerza; oposición entre el sentido común y las pasiones; repertorio de éstas (amor, odio, celos, envidia, codicia, generosidad, lealtad, traición...); repertorio de fábulas extraíbles (de Ifigenia a Laocoonte, de la cólera de Aquiles al caballo... ¡que no sale!). Vamos, que uno encuentra todo lo que quiera encontrar. Con una pequeña salvedad, diría yo: mujeres. Haberlas, haylas, claro está, pero relegadas a un borroso segundo plano, como en todos estos poemas épicos fundacionales (El cantar del Mío Cid, La Canción de Roldán, las sagas escandinavas...). La necesidad de desarrollar esos personajes dibujados de perfil se presentó ya a los mismos griegos: Las troyanas son el ejemplo perfecto. La Ilíada es, en este sentido, un vivero inagotable de personajes en germen que todavía se aprovechan: ahí tienen a Helena defendiéndose en Juicio a una zorra de Miguel del Arco o a Casandra en la novela de Christa Wolf. Intelectualmente más compleja la operación de Robert Graves, sobre la Odisea en su caso, en La hija de Homero: es una mujer la que protagoniza todos los sucesos que se desarrollan en Ítaca y la que los convierte en poema. Visiones moderna sobre quienes -en el original- son, no únicamente, pero sí sobre todo, carne y moneda de cambio. Ojo, hay unas cuantas mujeres autónomas (y algunas peligrosas) en la Odisea, de ahí la hipótesis de Butler sobre una princesa siciliana escondida tras el nombre de Homero, que es la base de la novela de Graves.
*  * *
Clua y Arellano acentúan esta exaltación de virilidad y, puestos a buscar amor entre tanta violencia, otor­gan centralidad a una historia sin mujeres (la de Aquiles y Patroclo), decía en la crítica en papel. No son decisiones arbitrarias. Entre otras mil cosas, la Ilíada resume e idealiza el largo y sangriento enfrentamiento entre unas tribus arias de parvenus patriarcales, militarizados y bárbaros que llegaron como un elefante a la cacharrería de la cuenca oriental del Mediterráneo, donde encontraron una civilización ya antigua, con un sofisticado entramado comercial (o sea, dinero), unas estructuras sociales menos patriarcales y sistemas de creencias que culminaban en diosas-madre. Tampoco vayan a idealizarla, cualquier situación en la que uno no encuentre farmacias y juzgados de guardia es peor que la nuestra, pero frente a estos cabreros sanguinarios debía de parecer Suiza. Que se lo pregunten a Helena, que a lo mejor sólo hizo lo que hizo para ser utilizada por hombres que, al menos, se bañaran de vez en cuando. En fin, todo esto viene a subrayar que esta masculinidad desbordante del montaje no es un invento, sino que era característica esencial de estos aqueos preclásicos.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d5/Hector1-4225.jpg
Héctor, reprochando a Paris la que ha montado. Pierre Claude François Delorme.
Otra cosa es haber exaltado la historia de amor entre Aquiles y Patroclo, frente a la que da origen a todo el relato, la de Paris y Helena. A primera vista, me pareció que quizá se estaba exagerando un poco, pero puesto a pensar he caído en la cuenta de que es el único amor entre iguales que se encuentra en la historia. La autonomía de estas mujeres era tan escasa que, aún hoy, la entrada de la Wikipedia para Helena de Troya dice "fue seducida o raptada" por Paris. Seguramente, en la época la diferencia de concepto (que nos parece ahora monstruosa) no estaba bien definida. Tengan en cuenta que los raptos rituales de la novia se siguen practicando en muchos sitios y que esas ritualizaciones no hacen más que recordarnos los tiempos en los que la voluntad de la interesada no contaba en absoluto. Así que resulta que los únicos tortolitos de quien nos consta positivamente que estaban locos el uno por el otro son Aquiles y Patroclo, en una época en la que sangre, hierro y amor entre hombres no presentaban contradicción.
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¿Y que Lavi (creo que era Lavi, pero ahora no lo juraría) salga a escena como lo trajeron al mundo antes de que pase nada? ¿Hay términos medios en esto? O se pasa uno diez pueblos, como Pandur -ay, el pobre Pandur, muerto hace una semana de un infarto fulminante- y exhibe a Peris-Mencheta antes de que Inferno entre en harina o a todos antes de que arranque Hamlet... ¿o mejor ahorrárselo? Ante tanta ostentación de cuerpos jóvenes, la opción Pandur suponía desactivar la espoleta de la bomba: "hala, ya los han visto desnudos, ahora céntrense en la historia". El mismo efecto desmorbotizador de las playas nudistas. Por tanto, no enseñar (no enseñar más que el torso, quiero decir, porque en Ilíada los varones se quitan la camiseta en cuanto pueden) equivaldría a mantener esa tensión del posible (y, a veces, le parece al espectador, inminente) desnudo como un elemento más del montaje. El mejor ejemplo que conozco para sugerirles una analogía es Mundo macho, una pésima novela de Terenci Moix, en la que los musculados hombres de una civilización arcaica viven sin mujeres, atormentados por el deseo que sienten los unos por los otros y reprimidos por un tabú inmemorial y cruel que les prohíbe todo contacto. En resumen, hubiera entendido que los despelotara a todos al comienzo, pero lo de ese desnudo en último plano como de soslayo no terminé de entenderlo. Que lo luego se lo carguen desnudo en un alarde de violencia gratuita, eso sí se entiende. Acentúa su vulnerabilidad.
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Javier Ariano, encima, y Álvaro Quintana
¿Y que Aquiles y Patroclo sigan retozando en posición horizontal incluso después de su escena y mientras la siguiente se desarrolla en primer plano? Bueno, no molesta. Pero me está pasando algo mientras escribo esta entrada interminable. Me asalta la idea insistente de que cabía la posibilidad de hacer algo con las mujeres, aunque el texto les dé tan poca bola. No se me ocurre a mí, ya se le ha ocurrido a Arellano. De hecho, creo que la idea me ha rozado las neuronas al enlazar de forma inconsciente el cariño que une a los dos maromos y las inútiles súplicas de Andrómaca a un Héctor que pasa de ella bastante y que sólo piensa en ir a matarse con Aquiles y que, ya puestos, éste arrastre su cadáver alrededor de las murallas. Los dos hacen lo mismo: Patroclo y Héctor. Ir a dejarse matar. Pero qué diferencia su trato a la media naranja. Está en el montaje, pero se me antoja que podría estar más. Uso "antojar" adrede, porque esto de echar en falta cosas que al crítico le hubiera gustado ver es ridículo. Pero no es un reproche, es un simple comentario amable. Y se me está ocurriendo, también, que cabía la contraposición desnudo-a / vestido-a para simbolizar la condición de los sujetos que deseaban con libertad (ellos) y de los objetos que satisfacían los deseos ajenos (ellas). También hay algo de eso en el montaje (Héctor sin camiseta, Andrómaca cubierta), pero admitía desarrollo. Insisto: divago.
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Tanto el texto de Conejero para Odisea como el de Clua para Ilíada apenas se despegan del original, y creo que esa opción eliminaba de entrada la posibilidad de ser más que correctos. Ambos son correctos, así que han hecho todo lo que se podía. Esto de dónde termina el versionador y dónde comienza el autor es una cosa muy gaseosa en la que no hay límites trazados con tiralíneas (¿queda mucha gente que sepa lo que es un tiralíneas?), pero en mi opinión hubiera sido mejor escribir en el programa de mano "versión de" y no "de Guillem Clua" y "de Alberto Conejero". Eso rebajaría su responsabilidad y resaltaría su pericia. Tenemos muchisimos ejemplos del uso libre de las tramas y los personajes de la literatura griega (de Graves a Giraudoux, pasando por Miguel del Arco o el primer Rodrigo García), algunos muy recientes en la cartelera (Los atroces; Eterno Creón, que vuelve ahora al Galileo). El autor es íntegramente autor, pero se beneficia además del espesor que sus personajes ya traen puesto. Esto de La Joven Compañía incorpora -por supuesto; no verlo sería ceguera- la óptica de Clua y Conejero, pero no se despega de lo que llamamos Homero. En otras palabras: Hey boy hey girl es más Clua que Shakespeare, pero Ilíada es más Homero que Clua. Conejero escapa un poco más, con un cierto aire de cachondeíllo añadido. Alrededor de este párrafo revolotea Virgilio.
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Ilíada tiene un planteamiento escenográfico muy claro, simple y operativo de Silvia de Marta. Los que están fuera de escena esperan en las gradas de atrás, los que actúan se mueven sobre el giratorio circular en primer grado (es un resumen, claro). El mismo esquema de Sócrates, pero aquí se ha sabido explotar y no parece un monumento a la inmovilidad estéril. Las enormes proyecciones al fondo, con primerísimos planos de los intérpretes, ayudan a vestir la escena. La coreografía de los combates, de Andoni Larrabeiti es una maravilla. Suele ser un punto difícil de superar, con un extremo en la reconstrucción arqueológica (como hace a menudo la CNTC con el concurso de maestros de armas) y el otro en todo tipo de abstracciones. Ésta es de gran belleza plástica, con un punto de los cuadros estáticos de Matrix.



Me llamó la atención Javier Ariano en cuanto empezó a hablar. Esperaba menos papel para Patroclo pero, como decía en la Guía, se queda con el monólogo más hermoso. Una única interpretación es poco para juzgar, así que voy a intentar estar atento a lo que haga: esto lo borda. Se queda uno con las ganas de que siga hablando. Villazán me gusta mucho. Pensé que haría de Ulises tanto en Ilíada como en Odisea, porque da muy bien el papel de canalla simpático, una de las facetas que la tradición reconoce en el personaje, pero en la segunda lo pasan a Telémaco. Eso permite verlo en dos registros, y también rinde de muchachito (ya lo hacía en Hey boy). Las pocas frases de Lavi como Calcante delatan al buen actor de inmediato. María Romero parece estar a unos pocos centímetros de florecer como una espléndida actriz. Cristina Gallego y Katia Borlado cumplen, pero los respectivos papeles se me quedaron cortos para apreciarlas lo suficiente (Casandra es mi personaje favorito en toda la historia, hubo un tiempo en que se me llamó por ese nombre en algún lugar). Los protagonistas de la testosterona -Aquiles, Álvaro Quintana, a pesar de los arrumacos, y Agamenón, Juan Carlos Pertusa- están casi inmóviles en la ira y la bronca. Algo de contraste les hubiera sentado bien. Un poco más flexible el Menelao de Frendsa. Víctor de la Fuente -que tiene en contra un vestuario cuya intención es evidente, pero que no funciona- tiene buenos momentos, también en Odisea.
P.J.L. Domínguez
          
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lunes, 11 de abril de 2016

LOS VECINOS DE ARRIBA

Sala: Teatro La Latina Autor y director: Cesc Gay  Intérpretes: Candela Peña, Pilar Castro, Xavi Mira y Andrew Tarbet Duración: 1.20'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)


Candela Peña, Xavi Mira, Andrew Tarbet y Pilar Castro
Hace unos días, empecé la crítica de Todo irá bien con este párrafo:

Que alguien dé otra oportunidad a este texto: una buena comedia de costumbres con soplos de drama, bien trabada, bien dialogada, con personajes bien delineados y atractivos. Lleva dentro una estupenda función (y una peli). Ésta del Fernán-Gómez es un desastre y se sostiene exclusivamente por la potencia de la historia.

Pongan La Latina donde dice Fernán-Gómez y hala, ya está reciclado y apto para Los vecinos de arriba. Faltaría subrayar el aspecto cómico, que aquí es relevante. Estupendos giros, estupendas réplicas, estupendas oportunidades para el silencio pasmado.

La vi en Barcelona y en catalán. Me pareció un buen texto, mal dirigido. La he visto ahora en castellano. Confirmo que es un muy buen texto, muy mal dirigido. Exactamente igual de mal que en catalán, porque el montaje está milimétricamente calcado (en el caso del protagonista masculino el calco llega a parecer alucinación en algún momento). Las frases se separan a veces por pausas incomprensibles. Los diálogos carecen de la viveza que el las líneas piden a gritos. Brilla algún destello -un gesto, una mirada- del talento de Candela Peña, pero la mayor parte del tiempo está anulada. Mira, contraparte masculina, apenas saca las manos de los bolsillo, algunas frases parece como si las masticara. Todos planos, sin matices.

¿Será un éxito, como el original catalán? Pues es posible, pero se deberá íntegramente al texto. El espectáculo no aburre, hasta se ríe uno un poco, pero es una lástima que no haya llegado a donde podía.
P.J.L. Domínguez
          
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martes, 5 de abril de 2016

TODO IRÁ BIEN

Sala: Teatro Fernán-Gómez Autor y director: José Manuel Carrasco Intérpretes: Ignacio Mateos, Pilar Bergés, Laura Barceló y Juan Dávila Duración: 1.20'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)


Ignacio Mateos y Pilar Bergés
Que alguien dé otra oportunidad a este texto: una buena comedia de costumbres con soplos de drama, bien trabada, bien dialogada, con personajes bien delineados y atractivos. Lleva dentro una estupenda función (y una peli). Ésta del Fernán-Gómez -estuvo antes en el Lara- es un desastre y se sostiene exclusivamente por la potencia de la historia. No digo más, porque todo el resto sería sangre. Se salva algún contadísimo momento de la actuación de Pilar Bergés.

Todo irá bien me permite alcanzar un número mínimo de casos de estudio para esbozar una hipótesis. Deduzco que llega al Fernán-Gómez porque fue un éxito en el Lara. Es tan malo como Los miércoles no existen y Amores minúsculos, que el público ha mantenido en cartel muchísimo tiempo, y comparten tema y tono: relaciones de pareja (o conatos de relaciones) de gente joven, tono de comedia desenfadada con toque dramático, estructura de escenas sueltas. Atentos, productores avispados: hay demanda. El día que salga una buena, arrasa.

Ya que estamos con parejas, adelanto: vayan a ver La puerta de al lado. Da más de lo que parece prometer.
P.J.L. Domínguez
          
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lunes, 4 de abril de 2016

LA PUERTA DE AL LADO

Sala: Teatro Marquina Autor: Fabrice Roger-Lacan (versión de S. Peris-Mencheta) Director: Sergio Peris-Mencheta Intérpretes: Pablo Chiapella y Silvia Marsó (músico: Litus) Duración: 1.30'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)



Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

La dedicación de Peris-Mencheta a la dirección parece distinguirse por una muy personal y comprometida selección de piezas. Si en Continuidad de los parques estuvo bastante por encima del texto, ha elegido ahora un auténtico bombón para director e intérpretes. Lo que puede parecer una comedieta intrascendente más, es no sólo una aguda reflexión sobre los mecanismos de atracción y repulsión entre los seres humanos (con el abuelo del autor, Jacques Lacan, revoloteando juguetón entre líneas) sino, sobre todo, un habilísimo mecanismo teatral lleno de posibilidades.

    Los aciertos de Peris-Mencheta comienzan con la escenografía de Elisa Sanz, muy superior a la del estreno francés, y siguen con la inclusión del músico / voz en off. Ritmo y tono, especialmente determinantes cuando una función descansa casi por entero sobre la réplica ingeniosa, perfectamente logrados en las chispeantes broncas entre la complicada, intensa y antipática psicóloga y el frívolo, simpático y simplón publicista que comparten rellano. La comedia agradece el desparpajo de una Silvia Marsó que viene de Un tranvía llamado deseo y de Yerma, pero que rinde como una especialista del género. Chiapella realiza un evidente trabajo de alejamiento de su personaje televisivo que remata con éxito. Un espléndido rato de teatro divertido y con estilo. 

Y lo que no cabía allí. 
Las frases en negrita conectan ambos textos, mejor leer primero aquel y luego éste para enterarse bien.

1.- La dedicación de Peris-Mencheta a la dirección parece distinguirse por una muy personal y comprometida selección de piezas. Dicho de otro modo, que no le asusta el riesgo. Tiene una ubicación prominente en nuestro modesto star system, así que cualquier productor estaría encantado de ponerlo a dirigir títulos de orientación claramente comercial. Eso le proporcionaría una fama cómoda e ingresos más o menos fáciles, pero prefiere afinar. Con sus más y sus menos, pero demostrando con el conjunto de sus trabajos de dirección que es un tipo muy a tener en cuenta. No me gustó nada de nada Tempestad y creo que tanto Un trozo invisible de este mundo como Continuidad de los parques eran textos muy por debajo de su capacidad como director. Sí, también Un trozo invisible de este mundo, que cosechó un éxito universal, pero que me pareció, y me sigue pareciendo, ejemplo típico del teatro de buenas intenciones (vean, al respecto, lo último que he dicho sobre este asunto en la crítica a Sólo son mujeres, de resultado igual de aburrido, pero cuyos textos están bastante por encima de los de Botto). Incrementum era un reto importante, bien resuelto, y La puerta de al lado -como les decía en la crítica en papel- un bombón. Así que mi selección personal de su trayectoria (Incrementum, Continuidad de los parques y La puerta de al lado) traza un arco más que interesante.

2.- Un habilísimo mecanismo teatral lleno de posibilidades. Un tipo de texto infrecuente que yo llamo de liebre por gato. O sea: da más de lo que promete y, sin dejar de ser lo que parece, es más de lo que parece. Parece lo que antes se llamaba comedia burguesa, y lo es: un teatro amable de conflictos privados y no excesivamente desgarradores. Pero el espectador que esté atento a encontrar más, lo encontrará. En cuanto a contenido, y en primer lugar, un espesor considerable en lo que se dice respecto a las relaciones humanas. Ojito, esto no es Losers, la comicidad no está basada en la palabrería entretenida y autosuficiente. No en vano la crítica francesa vio un cierto parentesco con Marivaux que, como bien saben, consiguió camuflar bajo la apariencia del galanteo frivolón toda la filosofía (y la física) del amor y de la vida de una civilización ya desaparecida. 

En segundo lugar, un sutil jugueteo, un humor culturalista que hará las delicias de cualquiera que tenga nociones de psicoanálisis en general y haya oído hablar de Lacan en particular. Ahí andan, ocultas en el bordado, las referencias al otro dentro de uno mismo o una cita de Marguerite Duras (que el nieto de Lacan cite a la Duras es, ya en sí, una referencia indirecta a Lacan, que escribió un Homenaje a Marguerite Duras) respecto a la imposibilidad de la relación entre hombre y mujer, prima hermana de alguna afirmación del filósofo ("Lacan est conduit à questionner ce que l’on désigne comme « différence des sexes », et tout particulièrement ce qu’il en est de la jouissance féminine. Pour aboutir à la conclusion qu’entre les sexes ça ne marche pas, ça dysfonctionne, c’est de l’ordre du « ratage »… et pourtant, ça fait courir le monde.", lo dice Jean-Paul Ricoeur). Además, ella es psicóloga, y su intensa y bélica dialéctica está trufada de términos tomados del lenguaje del psicoanálisis. En otras palabras: lo que puede parecer a un observador inocente un intercambio espontáneo de exabruptos se apoya en realidad sobre un lecho de cultura psicoanalitica. A poco que el espectador la conozca, el resultado es una exquisita capa de ironía sobre la tarta, más ligera que la que, con iguales ingredientes, ha solido cocinar Woody Allen. Sumen los chistes metateatrales (que hacen pegar un respingo al respetable). Y sumen, respecto al humor culturalista, las referencias a Bruckner o a Mizoguchi y tendrán hechas las delicias de un público al que le encanta que le recuerden desde el escenario lo culto que es. Vamos, no se me enfaden, todos somos un poquito snobs, y además esto es un simple rasgo de identidad, de pertenencia. Reconocerse afín a quienes saben quién es Bruckner es lo mismo que dejar la etiqueta pegada en la visera de la gorra o llevar alzacuellos: un signo tribal.

En cuanto a la forma, el texto es réplica/réplica/réplica sin parar, una ametralladora muy bien cargada de sarcasmo. El original francés, una lengua especialmente dotada para el desprecio altivo -el registro de ella- debe de ser un artificio pirotécnico (alguna cosilla hay en Youtube), pero la versión de Peris-Mencheta es buena. Las escenas de otra índole están justo donde deben para contrastar. Por ejemplo, la más relajada de la madrugada en el rellano de la escalera. Y, sobre todo, la del rodaballo, que podría formar pendant con el sacacorchos de Sanzol. Si van después de leer esto, atentos al rodaballo, que podría ser modelo de escritura cómica, incluido el efecto "ponga la mano aquí". Está fuera de todo lo dicho hasta aquí, podría insertarse en casi cualquier contexto cómico, de los hermanos Marx a Lina Morgan.

3.- Los aciertos de Peris-Mencheta comienzan con la escenografía de Elisa Sanz. No hace falta repetir que la elección y coordinación del equipo creativo es responsabilidad del director. Además, el grado de abstracción aplicado por Sanz (si quieren entender por qué me parece esto abstracto, observen el bonito detalle microondas / cubito / espray del montaje original francés)  es como la proyección visual de la tendencia a la abstracción de concepto en Peris, presente en casi todos sus montajes (sólo exceptuaría Un trozo invisible de este mundo). Un reducido número de decisiones (dejar la cocina fuera de la vista del espectador, ubicar el rellano del portal detrás de una superficie alternativamente opaca o transparente, eliminar el tabique que separa ambas viviendas) rinde de maravilla. También el músico / voz en off está muy bien ubicado -en el centro, al fondo, elevado- para estar y no estar. Y sus intervenciones se han dosificado con acierto. Fui pensando que sería una ocurrencia mal encajada -como suelen ser casi siempre estas cosas- pero no es así. Litus es músico, pero las cosillas que dice las dice con habilidad de actor. Es una aportación más (junto a la escenografía y los chistes metateatrales citados) hacia la abstracción, subraya el mensaje de "no vean esto como una simple historieta sino, más bien, como un ejercicio a resolver, un sudoku teatral, un juguete ingenioso".

4.- Ritmo y tono. Esto es la madre del cordero, por supuesto. No estaríamos hablando de todo lo demás sin este frente cubierto. Y ahí es donde Peris, Marsó y Chiapella dan perfectamente en la diana. Uno puede permitirse ritmos declamatorios o simplemente morosos en un texto lírico (pongamos a Lorca, que veo esta tarde el de Iniesta, ya les contaré) o épico (estuve ayer en los Homeros de Arellano, ya les contaré), pero ponga una coma de más en una comedia de frases cortas y chisporroteo y se ha caído con todo el equipo. Que se lo digan a Gay, que destroza su propio texto en Los vecinos de arriba, ya les contaré. Aquí se ha acertado tanto en esto de los tiempos (que la mayor parte de la función van a toda velocidad, como debe ser, y que se relajan en las escenas mencionadas y en, creo recordar, una que se desarrolla más al ralentí en casa de ella) como en el enfoque de la composición de los personajes. Marsó se ha quedado en el punto justo de la exageración, antes de convertirse en marioneta histérica, pero con la suficiente para dar risa y arreglándoselas para provocar también un poco de ternura. Y la empatía de los neuróticos (lo sé bien, porque soy uno de ellos). Chiapella carga con la bendición / maldición de tener un personaje televisivo que le ha granjeado fama universal, amenaza perpetua de encasillamiento. Para más peligro, ese personaje podía haberse trasvasado perfectamente a esta función, no sólo porque el carácter casa sino, el colmo del calco, porque es un vecino. Esas operaciones las carga el diablo: el público, encantado, y el intérprete un paso más cerca de vender su alma creadora al demonio de la vida muelle. Como les decía en la crítica en papel, es evidente que Chiapella ha realizado un esfuerzo consciente de alejamiento, y supongo que Peris le habrá ayudado lo suyo. Era muy difícil, porque no era posible irse al extremo opuesto: no es ni Macbeth ni Segismundo, sino un personaje de comedia bastante cercano. El resultado es muy interesante, por lo sutil de la operación.
P.J.L. Domínguez

Nota final: Uno de los mejores ejemplos que conozco en este género de liebre por gato es El filósofo declara del mexicano Juan Villoro. Tras mucho esperar, creo que se estrena en octubre en Barcelona. Espero que el montaje esté a la altura de la calidad del texto.
          
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domingo, 3 de abril de 2016

SOLO SON MUJERES

Sala: Teatro de la Abadía Autora: Carmen Domingo Directora: Carme Portaceli Intérpretes: Míriam Iscla, Sol Picó y Carmen Conesa Duración: 1.15'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)



Adivina, adivinanza. El espectáculo llega de Barcelona; lo interpretan tres mujeres; está basado en hechos reales; música en directo; micrófono; vídeo; recipiente con agua; se representa en La Abadía... ¡Liberto! Pues no. Todos esos datos coinciden, pero la función es otra. ¿Se parecen en algo más? Sí. Ambas han pretendido trascender la narración convencional y aproximarse a lo performativo, y el fracaso es estrepitoso. Sólo son mujeres es una ocurrencia insufrible.
* * *
Salía yo de La Abadía a todo correr para poder cenar a una hora humana (¿Alguien sabe por qué el teatro empieza cada vez más tarde? ¿Las ocho y media entre semana? ¿Es que soy el único que madruga en Madrid?) y pasé casi rozando a un señor que se estaba arreglando la bufanda, en la actitud de quien espera que terminen de salir del teatro sus acompañantes. Parece que no podía esperar a desahogarse, porque oí claramente que siseaba entre dientes: "¡Vaya mierda!" Volví la mirada, y él abrió los ojos de par en par como quien es sorprendido en falta, levantó las palmas de las manos en actitud de a mí que me registren y me dijo "Oiga, estoy completamente de acuerdo con todo lo que dicen, ¿eh?, pero vaya mierda". Se lo cuento por aquello que les digo siempre de las buenas intenciones y el buen teatro. Supongamos un texto que nos cuenta lo malisimo que era el Doctor Mengele y que detalla sus atrocidades. Suele ser complicado decir a la salida que el espectáculo es malo, porque parece que forma uno parte del club Mengele and friends. Estarán pensando que cojo el rábano por las hojas, pero de eso nada. Me temo que hasta el fin de los tiempos los seres humanos seguiremos confundiendo estas cosas y que si yo les digo que Mi princesa roja está bastante bien habrá quien me coloque una etiqueta de falangista (!). Paciencia. En cualquier caso, y por lo de la mujer del César, quede bien claro que tanto el señor de la bufanda como yo estamos completamente de acuerdo con el fondo ideológico de la función. 
* * *
Míriam Iscla, a ver si la vemos más
en Madrid
Una performance es una cosa muy difícil de armar. Si cualquiera, por poco talento que tenga, nos cuenta el cuento de Caperucita Roja, tiene a su favor el hilo narrativo. El interés de la peripecia es ya al menos el cincuenta por ciento de la gratificación que el auditorio recibe a cambio de invertir su tiempo. Si uno renuncia a esa baza, tiene que arreglárselas para que esa cosa de manejo tan sutil como la entrega que el espectador hace de su atención se produzca -y se mantenga- a través de complicados equilibrios entre todos los elementos presentes. Casi diría que montar un espectáculo de esas características es una profesión distinta a la del director de escena convencional, porque trabaja con otros mimbres. Es lo que hacen Rodrigo García cuando rapa la cabeza de una chica o Angélica Liddell cuando acarrea sacos de un lado a otro del escenario. Como casi todo en esta vida, requiere de una dedicación intensa y continua para llegar a buenos resultados. Sin embargo, se encuentran espectáculos en los que se ha partido de un estado mental de teatro convencional al que se han sumado después elementos con la intención de hacer aquello más performativo. Creo que debo de estar resultando incomprensible, pero me temo que no sé explicarme mejor. Es un efecto parecido al de quienes pretenden modernizar la liturgia: un grupo de jóvenes tocando con la guitarra unos espantosos arreglos de unas espantosas melodías capitaneados por una monja joven disfrazada de monja que no quiere ir vestida de monja (ojo: este comentario es puramente estético, no ideológico). En el fondo, es el problema de las actitudes impostadas. Las performances impostadas, y nefastas, se dan también bastante en la música contemporánea.

Sólo son mujeres (no pienso quitar esa tilde diga lo que diga la RAE) son unos monólogos escritos por Carmen Domingo. Impecablemente dichos por Miriam Iscla. Sobra todo lo demas. La música de Maika Makovski no sólo sobra, también es torpe: no resiste la menor comparación con ninguno de los nichos de creación con los que podría compararse, ni con la música de escena al uso ni con la música llamada contemporánea ni con las músicas de consumo más o menos elitista. La tiene que interpretar la pobre Carmen Conesa. Las proyecciones no dicen nada que no sepamos (y tienen algún momento de terror de serie B, como la imagen multiplicada de la monja). Sol Picó, y conste que le tengo una enorme admiración, no pinta nada. De cuando en cuando, recuerda uno que está haciendo cosas por ahí. Belbel supo encajarla en El baile, una maravillosa función que compartía con Francesca Piñón y la desaparecida Anna Lizarán, pero aquí hace el papel de las pistolas del famoso Cristo. También allí había agua, pero lo que era un elemento orgánicamente imbricado en la dramaturgia es aquí un tributo más a la moda, metido con calzador. ¿No se han dado cuenta de cómo proliferan últimamente estos recipientes en los que los intérpretes, venga o no a cuento, se mojan?

Portaceli hizo un espléndido trabajo en Nuestra clase y fui de los que apreciaron Las dos bandoleras, pero Sólo son mujeres va a ser mejor olvidarlo, a pesar del enorme talento que las intérpretes suman entre las tres. No soy nadie para dar consejos, pero si fuera primo de Miriam Iscla le sugeriría que desgajara uno o dos de estos monólogos y olvidara todo lo que los rodea. Voto por el de Tomasa Cuevas.
P.J.L. Domínguez
          
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